"A Morte de Virgílio", Hermann Broch

 

Relógio D'Água, 2014. Tradução de Maria Adélia Silva Melo 

Segundo Hermann Broch, Virgílio esteve por um fio para destruir a «Eneida» no final da sua vida, momentos que são descritos pelo autor entre o desespero e a incompreensão de toda a experiência humana, seja ela a mais simples baseada num gesto quotidiano ou a complexidade de um pensamento filosófico. Virgílio está profundamente agastado com o imperador Augusto que se serve dele para aumentar o seu prestígio, quando a poesia podia dar-se ao luxo de emprestar tal vantagem ao ganho do poder político. Virgílio pouco se importa com este desígnio, entregando-se à decadência física do seu corpo e observando na Natureza o que ainda lhe pode oferecer de belo. A «Eneida» está ao seu lado, numa arca, ao sabor da vontade do poeta que, por fim, a salva até aos dias de hoje, como sabemos. 

Hermann Broch, austríaco, preso pela Gestapo em 1938 e dos poucos que conseguiu sair das suas masmorras por pressão internacional, exilou-se logo depois nos EUA tornando-se cidadão americano. Morre em 1951 não retornando à Europa. Dele, li «Os Sonâmbulos», já aqui referido. Mas este «A Morte de Virgílio» é mais do que a vida e morte do poeta romano; escrito o romance em 1945, no final da II Guerra, do consequente massacre de 60 milhões de vidas e a destruição completa da Alemanha e a rendição da Áustria, é com profunda dor que o autor revela aqui o seu sentimento de perda mais premente. Por mim, não consegui lê-lo completamente, o que é raro. Quando inicio uma leitura, por mais que me custe, tento sempre finalizá-la o que me tem dado algumas agradáveis surpresas, mas com Hermann Broch pressente-se a desilusão, a enorme incomodidade, a incongruência das acções humanas, a toada depressiva da escrita. Transmite o fim da decência moral e do valor e beleza da vida após 1945 o que lembra a fórmula de Adorno que afirma, peremptório, que a poesia é impossível depois de Auschwitz. Como diz Corto perante a «Utopia» de More, talvez um dia acabe de o ler mas, por qualquer motivo ainda desconhecido, volto a ele e leio duas a três páginas sem compromisso.

alc

"Geada", Thomas Bernhard

 

Dois Dias edições, 2023. Tradução de Bruno C. Duarte. Posfácio de Marcos Foz. 

O primeiro romance de Thomas Bernhard, editado em 1963. Hesito em afirmar que «Geada» talvez seja o mais complexo que li dele, o mais profundo, pela densidade dos pensamentos expostos em que as relações sociais são afloradas com pleno desprendimento e genuinidade do autor. A geada é o frio, o gelo, com que é determinada a interacção entre o pintor Strauch e as diversas pessoas que com ele se cruzam todos os dias numa estalagem que o repugna. Esta estalagem encontra-se numa terra estranha, imaginada, Weng, montanhosa e fria, hostil, como hostis são os que a habitam. Weng é a sociedade e tal como o sanatório de «A Montanha Mágica» de Mann, também aqui é atravessada por incompreensões e tensões que são trazidas para palavras e acontecimentos. Strauch sofre com a frigidez das relações entre a sua família e particularmente com o seu irmão, construindo uma rede cúmplice entre ele e o médico estagiário, tornado narrador (sem nome) do romance de Bernhard. Serão vinte e sete dias registados nos «relatórios» do médico estagiário que constituem o âmago de «Geada», mais umas quantas cartas ao irmão do pintor Strauch e alguns pensamentos aparentemente aleatórios. Na segunda carta, o narrador escreve uma afirmação daquele: «(...) É mesmo isso: tudo me dá que pensar, e o mesmo acontece neste caso em particular. Cores, cheiros, graus de frio - esta geada que avança, que avança em tudo e em todos e por toda a parte, com a sua inaudita possibilidade de ampliação dos conceitos, é da maior, e continua sempre a ser da maior importância.» (pág.304) É nessa geada que tudo cobre que se poderá antever o que de mais determinante é tido pelos pensamentos niilistas de Strauch, seguramente misantropo, anti-racional, e profundamente amoral no sentido em que ultrapassa as noções básicas do bem e do mal, mesmo que aponte essa imoralidade a toda a sociedade que o envolve nas figuras desconcertantes da estalajadeira, do esfolador, do engenheiro ou do médico-chefe, seu irmão odiado. É neste conjunto que emerge a figura do homem nietzschiano, sofredor e ausente de qualquer postulado social e que não o leve ao consenso social, para ele o seu fim. Pelo contrário, Strauch vê na sua acção o princípio da possibilidade suicida, ao deslocar-se na geada fria, na neve que o assola, no frio do seu quarto não aquecido propositadamente pela estalajadeira, pelas ravinas, pelos estreitos da montanha, e pelo perigo da queda iminente. A geada também pode ser a «queda de um império», diz ele.

Interessante é verificar a construção ideal do homem político para o pintor que, para o ser totalmente, terá que incluir a base do sonho: «Ora eu diria então que um homem que é em igual medida político e sonhador é aquele que podemos classificar como o que está mais perto da perfeição (...)» (pág.306) Tal como o seu pensamento em relação ao Estado: «É tudo uma pirosice bárbara. Sim. (...) O próprio Estado é imbecil, e o povo é patético. O nosso Estado é ridículo. E, ainda por cima, tudo isto finge ser altamente musical. Depravação pequeno-burguesa... para mim é demasiado repulsivo: a camada de gordura da classe alta e a estupidificação geral, desenfreada da população... estamos numa fase de abandono absoluto. O nosso Estado (...) é um hotel da ambivalência, o bordel da Europa, com uma excelente reputação além-mar.» (pág.270)

Strauch tinha sido um professor substituto, antes de se tornar pintor, e as suas elucubrações sobre a escola e a profissão não deixam de impressionar pela veemência com que são expostas, chegando a defender que a escola deveria ser substituída por matadouros para que os alunos tivessem acesso às maledicências próprias do mundo. Mas não só: «Os edifícios escolares são grandes edifícios de medo. Mesmo para mim, enquanto adulto, os edifícios escolares eram grandes edifícios de medo. O medo dos edifícios escolares, assim como o medo da escola em geral, é o medo mais terrível que existe. A maioria das pessoas morre disso. Se não em criança, então mais tarde. Até com sessenta anos se pode morrer de medo da escola.» (pág.177) «Em toda a minha vida nunca odiei nada como odeio os professores. Os professores que sempre me pareceram ser o cúmulo de toda a estupidez disciplinada até ficar 'em sentido' e até às cuecas. Uma ridicularia que é um perigo público e que ainda por cima tem grandes pretensões.» (pág.201)

A sua diatribe abarca igualmente os artistas e as gentes, em geral: «(...) Os artistas são os grandes indutores do vómito do nosso tempo, forma desde sempre os grandes, os maiores indutores do vómito... Os artistas, não serão eles um devastador exército do ridículo, da escumalha? (...) Os artistas são os gémeos idênticos da hipocrisia, os gémeos idênticos da baixeza, os gémeos idênticos da exploração protectorada, da maior exploração protectorada de todos os tempos. Os artistas, tal como os conheci, são todos insípidos e pedantes, nada mais que insípidos e pedantes, nada mais...» (pág.135), «Quando aparecem à minha frente, todas as pessoas que conheço parecem iguais. E mesmo o que está dentro delas parece sempre o mesmo, seja de quem for. Dentro de todos eles está uma e a mesma coisa. Enoja-me. Quando deixo que se afastem, quando digo 'retirem-se', fica no ar um cheiro que obscurece tudo.» (pág.82)

alc

"A Parede", Marlen Haushofer

 

«A Parede», Marlen Haushofer. Antígona, 2024. Tradução de Gilda Lopes Encarnação 

Verdadeiramente o que mais me impressionou em «A Parede», de Marlen Haushofer, foi a cadência diarística de uma distopia que junta um estilo narrativo límpido com uma repetição sistemática de dias, noites, semanas e meses sem que nos canse a leitura. Vi o filme homónimo de 2012 e não se compara à beleza do livro, mas alguma coisa ficou daquele porque ainda me lembro de algumas imagens soltas. Imagino Bela Tàrr a fazê-lo com a mesma sequência de «Cavalo de Turim». Esse sim, seria inesquecível. Trata-se de uma distopia imaginada pela autora, em 1963, em plena guerra fria, no ano seguinte à crise dos mísseis de Cuba, cuja guerra nuclear, sabemo-lo hoje, esteve mais perto que nunca. Uma arma poderosa é lançada sobre a Terra deixando vastas zonas incólumes de destruição física, embora toda a vida biológica seja erradicada. Hoje já existem e são desenvolvidas armas assim, o sonho de qualquer potência beligerante que deixa intactas as infraestruturas, enquanto determina o fim da vida biológica tornada supérflua. Por algum motivo a personagem principal, uma mulher de meia-idade, é poupada à morte, vendo-se sobrevivente num mundo natural primeiramente hostil, mas que se vai habituando paulatinamente junto com animais com quem convive todos os dias. Os seus pensamentos, que brotam entre verdadeiros trabalhos de campo, fazem parte do que melhor a literatura já criou: a vacuidade da vida urbana, o sentido da família, a tecnologia inútil, a educação que nada cria, a doença e a saúde, a vida e a morte. Para além de reflexões acerca da cultura e do poder dos livros e do que representa o saber, aliado ao amor pelos animais e da natureza. A envolvência que provoca esta leitura extraordinária é o que mais agrada, sendo que Marlen Haushofer foi seguida atentamente por outras escritoras feministas austríacas também elas muito importantes: Ingeborg Bachmann e Elfriede Jelinek. 

alc

"O Náufrago", Thomas Bernhard

 

Relógio D'Água, 2024. Tradução de Leopoldina Almeida 

Thomas Bernhard foi aluno de Horowitz, juntamente com Glenn Gould e Wertheimer, no Mozarteum de Salzburgo e no Conservatório de Música e Artes Dramáticas de Viena. Bernhard e Wertheimer sendo pianistas de grande talento, sucumbiram, no entanto, à arte de excelência, dificilmente igualável de Glenn Gould. E foi a partir desta impossibilidade que deixaram de pensar em voltar a tocar piano. É Gould que se encontra na capa deste livro e basta percorrer alguns filmes sobre ele «off the record» e «on the record», para sentir o que estamos a afirmar: dobra-se sobre o piano de uma forma quase animal, vocaliza as notas, ergue o corpo sobre a cauda do piano, ajusta-se, funde-se com o instrumento que o torna num só corpo. 

A partir de Glenn Gould, Thomas Bernhard cria uma narrativa torrencial, disruptiva, desafiando-nos a percorrer pensamentos sobre o suicídio, a decadência, a loucura e a doença, a tensa relação com os outros. E a relação com os outros, principalmente com a sociedade vienense e austríaca, é complexa. Já tínhamos lido «Betão» e «Derrubar Árvores» do mesmo autor e sentimos como essa tensão se abria à nossa frente, através das suas palavras quer irónicas, quer violentas, sobre a intelectualidade e a sociedade austríacas. Toda ela, aliás. Não é o único autor da Áustria que assim se comporta: temos outros exemplos de divórcios litigiosos com essa mesma sociedade a que chamam de hipócrita e decadente. Assim foi com Elfriede Jelinek, Georg Haas, Ingeborg Bachmann e outros. Talvez seja esta a prova que a Áustria ainda não se refez de alguns traumas que pretende esconder a todo o custo, o que não a impede de apresentar uma das melhores literaturas. E este livro é disso prova.

«Dia e noite escuto o lamento dos grandes pensadores que fechámos nas nossas bibliotecas, essas ridículas sumidades de espírito, como cabeças mirradas dentro de uma vitrina, assim dizia ele [Wertheimer], pensei. Toda essa gente profanou a natureza, dizia ele, cometeu crime maior contra o espírito, e por isso são punidos por nós e encerrados para sempre nas nossas bibliotecas. Porque morrem sufocados nas nossas bibliotecas, essa é que é a verdade. As nossas bibliotecas são como presídios em que encerrámos as nossa sumidades de espírito, o Kant numa cela de isolamento, como é natural, tal como Nietzsche, tal como Schopanhauer, como Pascal, como Voltaire, como Montaigne, as figuras mais insignes em celas isoladas, todos os outros em celas colectivas, mas todos ali metidos para todo o sempre, meu caro, para toda a eternidade até ao fim dos tempos, eis a grande verdade. (...)» (pág.57)

«Mas tudo o que dizemos é um absurdo, dizia ele, pensei, seja o que for que dissermos é tudo um absurdo, e toda a nossa vida é uma absurdidade total. Percebi isso muito cedo, mal comecei a ser capaz de pensar logo o percebi, só falamos em absurdos, tudo o que dizemos é absurdo, mas também tudo o que é dito pelos outros é um absurdo, tal como tudo é dito de uma maneira geral, neste mundo só se têm dito absurdos, até hoje, assim dizia ele, e, na realidade como é natural só se têm escrito absurdos, todas as obras escritas que possuímos mais não são do que absurdos porque só podem ser absurdos, e a história tem-no provado, dizia ele, pensei.» (pág.58)

alc

«A Consciência de Zeno», Italo Svevo

 

Penguin, 2022. Introdução de Gonçalo M. Tavares. Tradução de Ana Cláudia Santos

Um dos motivos que me levam ao modernismo (e tão depressa não sairei dele, embora de uma forma intermitente, é certo) é o seu gosto pelo inconsequente, pela ruptura com a normalidade, embora hoje nos pareça um pouco ingénua, tal a forma abrupta como as sociedades e as mentalidades se transformaram. Nada hoje importa. Svevo escreveu este romance em 1923, entre as duas guerras e está subjacente a derrocada dos valores burgueses: o casamento como mentira, a mulher como objecto que se pode usar e abusar porque efectivamente é explorada pelo trabalho ou pelo género, o comércio como obtenção especulativa do lucro e da usura (aproximava-se 1929 e a crise capitalista que levou milhões à miséria e ao desemprego), a mentira como alfa e ómega de toda a relação, o individualismo exacerbado e explicativo de todas as atitudes sejam elas danosas ou não para os outros, e, principalmente, a anomia social, característico da época a que se deu o nome de modernismo que abarca, ele próprio, outras modalidades e expressões literárias e artísticas. O Outro não existe e essa indiferença só é ultrapassada quando a consciência se obriga a actos pusilânimes, teatrais, algo burlescos, até beneméritos mas desde logo, repentinamente esquecidos e até lamentados pela atracção de fazer o bem.

Italo Svevo tem uma particularidade que admiro num romancista: é íntegro. No meio da tempestade que foram o anos 20, os chamados «roaring twenties» dos Fitzgerald e companhias, ele consegue ver o essencial: a queda. Não que os jovens ricos não a pressentissem, mas esses, na sua maior parte escolheram a guerra e o autoritarismo. Svevo presume o que aí vem, não augura nada de bom e tem razão: a queda dos valores mais sólidos dão lugar à festa terrífica da ditadura, do totalitarismo onde tudo é possível dentro da orgia dos possidentes. A psicanálise, a sua eventual doença, o acaso como um fim que tudo justifica porque já não decide nada é a forma que procura para uma salvação que nunca virá. Digamos que ele será aquilo que Shaw chamou de um «socialista insociável».

Zeno não se enquadra na época, se bem que aqui e ali tergiverse e se encontre com ela. É essencialmente um tipo bom, que aceita e, simultaneamente, recusa a psicanálise e o positivismo, nessa altura em plena expansão. Escreve por ordem de um médico suíço que odeia, mas que cumpre, com este mesmo livro, o que ele lhe exige. Embora longe de um mero diário ou literatura epistolar, coloca-se como um observador na primeira pessoa. Que experimenta, que age e analisa os resultados da sua acção. A parte final do livro é comovedora pela incompreensão da guerra que se lhe atravessa em 1915, em Trieste. E ser triestino é mais que do um mero nacional, é estar num limbo entre ser austro-húngaro (o nome verdadeiro de Italo Svevo é Aron Hector Schmitz) e italiano. Não escolhe um ou outro. É como ser alsaciano, bascos ou catalães franceses. É nascer em Trier, na Alsácia, como Marx, e ser-lhe dito que afinal a cidade é Trèves. Já velho, custa-lhe não conseguir beber o seu café com leite porque uma brigada alemã marcou-lhe a fronteira da sua terra: «zurük!», palavra espúria que se recusa a aceitar. A guerra, em 1915, coincide igualmente com a sua decadência física. Quantas vezes me lembrei, nessa tristeza entranhada de um velho, a «Morte em Veneza»: 

«Naquele momento, lembrei-me de que entre as muitas mentiras que eu impingira àquele observador penetrante que era o doutor S., estava também a de que eu não voltara a trair a minha mulher depois da partida de Ada. Também a respeito desta mentira fabricou as suas teorias. Mas ali, à beira daquele rio, de repente e com espanto, recordei que era verdade que há alguns dias, talvez desde que abandonara o tratamento, eu não tinha procurado a companhia de outras mulheres. Estaria curado, como defendia o doutor S.? Velho como sou, há algum tempo que as mulheres já não olham para mim. Se eu deixo de olhar para elas, ficam cortadas todas as relações entre nós.» (pág.420)

E sobrevoando um futuro da Humanidade:

«Talvez através de uma catástrofe inaudita, produzida pelos instrumentos, voltemos à saúde. Quando os gases venenosos já não bastarem, um homem como todos os outros, no segredo de um quarto deste mundo, inventará um explosivo incomparável, em relação ao qual os explosivos atualmente existentes serão considerados brinquedos inofensivos. E um outro homem, também como todos os outros, mas um pouco mais doente do que os outros, roubará esse explosivo e irá ao centro da Terra para o pôr no sítio onde o seu efeito possa ser maior. Haverá uma explosão enorme que ninguém ouvirá, e a Terra, restituída à forma nebulosa, errará nos céus livre de parasitas e de doenças.» (pág.438)

Italo Svevo morre em 1928 num desastre de automóvel, aos 66 anos. Sendo judeu, vivendo em Trieste, é possível que o mundo lhe tenha poupado ao horror que se seguiu em nova guerra.

A tradução de Ana Cláudia Santos é límpida, o mínimo que posso dizer. 

alc

«Os Sonâmbulos», Hermann Broch

 

Relógio D'Água, 2018. Tradução de António Sousa Ribeiro

Numa entrevista datada de 1962, ao Jornal de Letras e Artes, Mário Cesariny, talvez muito mal-disposto, classifica Hermann Broch como um mau romancista, colocando-o ao lado de um Sade, de um Melville, de um Jünger, de um Proust, de um Kafka, de um Lautréamont, de um Genet e de um Jarry, entre outros. Claro que não poderia faltar um mau poeta para ser comparado a Broch: Fernando Pessoa! Não sei o que diria o autor, falecido em 1951, se se visse comparado a estes nomes, mas no caso dele não me sentiria, de modo algum, frustrado. E Cesariny é um grande poeta. 

Hermann Broch escreveu três romances de uma trilogia a que deu o título geral de «Os Sonâmbulos» constituída  por «1888 - Pasenow ou o romantismo», «1903 - Esch ou a anarquia» e «1918 - Huguenau ou a objectividade». Um período histórico que não é um acaso: situa-se entre a ascensão de Guilherme II até ao final da I Guerra.

Quando chegamos ao fim da trilogia sentimos já alguma nostalgia de não podermos continuar a analisar a verdadeira saga de personagens que povoam e se cruzam nestes três romances. Hermann Broch convive com a técnica da narrativa, juntamente com alguma poesia, considerações pessoais e pensamento disperso. É, talvez, neste último aspecto, que Hermann Broch, talvez contraditoriamente, se encontra mais débil e mais solto. É um pensador humanista, não um filósofo no sentido da criação de uma estrutura lógica de pensamento novo, mas interessante de estudar porque descreve pormenorizadamente e de uma forma magistral as personagens que pontificaram na República de Weimar. Talvez seja por isso que Hanna Arendt o prefaciou postumamente (em vida poucos o conheceram como escritor) e teve igualmente o reconhecimento tardio de Thomas Mann que o comparou a Musil. Estão a verificar este vaivém de considerações póstumas entre um Cesariny e estes últimos. Adiante, que isto vale pouco. 

Hermann Broch dá-nos a sua visão de uma cultura política e social alemã em decadência rápida de valores e de pontos cardeais seguros sobre o império que se esboroa e o fim da I Guerra Mundial. Todo um pathos que vai levar a uma ascensão do nazismo e do totalitarismo que ele conheceu bem, tendo escapado por pouco à morte quando foi aprisionado por aqueles. Talvez por isso, coloque geograficamente o romance na Alsácia, mais concretamente na cidade de Trier, terra natal de Marx, que mudou de mãos variadíssimas vezes entre franceses e alemães. Trier é também Trèves. As personagens são esmiuçadas até ao limite por Broch e é esse facto que mais interage com a cumplicidade do leitor. Nelas vemos um Bertrand cínico, rico, burguês, que esconde a sua homossexualidade maltratando psicologicamente as mulheres com quem se cruza ou que se cruzam com os seus amigos; von Pasenow, militar de carreira apaixonado por uma prostituta, Ruzena, que abandona na pior das misérias, para continuar a casa de família, casando por interesse e que reaparece no terceiro romance completamente derrotado pela inversão de valores que não consegue compreender; Erch, um anarquista que deixa de o ser para abraçar a bíblia evangélica, protestante; Huguenau, um arrivista, desertor, assassino de Erch, que monta o elevador social com um sucesso material e moral imenso. É ele a quem Broch dá um exemplo máximo do que é um protagonista, um actor grandiloquente do totalitarismo.

Dir-me-ão que a descrição desta narrativa é mais do mesmo. Em Hermann Broch, não. O facto de a trilogia ser chamada de «sonâmbula» não é pelo facto destas personagens estarem adormecidas ou num sono hipnótico conforme as circunstâncias políticas, ou fosse do que fosse. É porque mudam consoante os ventos e não lutam para que os factos sejam outros. Não agem. Não produzem ideias que possam transformar em acção, como diria o muito citado Hegel, a quem Broch dá uma primazia especial (também não falta Kant ou Fitche). Há uma personagem, contudo, a que dei talvez demasiada atenção no último romance, aquele em que tudo arde, o mais terrível, em que o fim da guerra se transforma numa revolução, quando da tentativa soviética de 1918: essa personagem é Hanna Werdling. Leitora compulsiva, bela, casada com um marido ausente na guerra, comporta-se como uma espécie de máquina sexualizada quando ele vem de licença, sem qualquer efusão sentimental. Não nutre sensibilidade alguma, talvez um amor distante pelo filho adolescente, mas nem isso a demove de estar distanciada de tudo, de todos, numa enorme casa, cujo jardim a chama constantemente para que observe a mudança única que vê: a da Natureza. A própria natureza mata-a com a gripe «espanhola», também ela uma das epidemias de 1918.

Deixemos Broch dizer ao que vem: «Este romance assenta no pressuposto de que a literatura tem como missão ocupar-se, por um lado, daqueles problemas humanos que são rejeitados pela ciência, por não serem minimamente acessíveis a um tratamento racional e apenas levarem uma vida aparente num jornalismo filosófico moribundo, e, por outro lado, daqueles problemas que a ciência, no seu progresso mais lento, mais exacto, ainda não abarca. O património da literatura, entre o 'já não' e o 'ainda não' da ciência, tornou-se, assim, mais limitado, mas também mais seguro e inclui todo o domínio da experiência irracional, situando-se, mais precisamente, no terreno fronteiriço em que o irracional se manifesta como acto e se torna possível exprimi-lo e representá-lo. Daí resulta a tarefa específica de mostrar como o onírico determina a acção e como acontecer está constantemente pronto a deslizar para o onírico.» (pág.8)

Ler os autores de cultura alemã que descrevem o império e, depois, a República de Weimar é uma lição actual, em que a realidade, tantas vezes analisada por Hermann Broch, se funde com o irracional como demonstra o texto acima. O onírico pode transformar-se rapidamente (mais depressa do que julgamos possível) num pesadelo em que ninguém sai ileso. A resistência queda-se perante o absoluto do totalitarismo, porque há o sonambulismo das massas e, dentro delas, a individualidade pouco mais é do que um arrobo, uma mentira que se vende a quem dá mais por ela, pela subjugação do tal mal de que fala Arendt.

alc

«Elfriede Jelinek - Une Biographie», Yasmin Hoffmann

 

Éditions Jacqueline Chambon, 2005

Não procuro biografias de autores que leio. Principalmente dos que sigo com interesse e que lhes conheço as obras. Sei por que o digo: há diferenças abissais entre o que se escreve e o que se faz e não vem mal ao mundo por isso. Da minha experiência como editor fiquei amigo de muito poucos autores que publiquei. Também não vem mal ao mundo. Muitos deles sabem que eu sei dos seus medos, das suas fraquezas, das contradições e do que seriam capazes para o bem e para o mal, maniqueísmos à parte, visto que não sou adepto desse tal Mani. Mas com Elfriede Jelinek é outra coisa. Esta biografia, feita por quem a conhece bem e sua tradutora de francês, prova que a coerência paga-se cara e que a escolha literária em defesa dos mais fracos, dos excluídos, dos marginalizados tem custos. A sua luta contra o nazismo e o fascismo actuais na Europa e principalmente na «sua» Áustria e na Alemanha moldaram a sua vida. Até quando lhe deram o Nobel em 2004, ela não cedeu e não quis que o governo conservador-liberal austríaco aproveitasse a cerimónia para que se esquecesse a sua ligação com a extrema-direita da FPÖ do malogrado Haider. Não foi a Estocolmo. Serviram-lhe a medalha friamente, por ligação online e ela não o foi menos para com a Academia. Mas essa não é estória nenhuma. Adiante.

Contraditória, ambivalente, punk antes do seu tempo (estamos a falar do início dos anos 70), bonita, nunca conheceu outra casa que não fosse a da mãe com quem se dava bastante mal. Essa relação, aliás, vem bem descrita no livro «A Pianista» e no filme homónimo de Michael Haneke, embora Jelinek negasse qualquer traço autobiográfico, antes pretendendo afirmar as relações de domínio entre uma relação de homem e mulher. A crítica nunca lhe perdoou o seu afastamento das elites literárias e a sua sobranceria face aos meios culturais vienenses que ela denunciou como hipócrita e vendida a interesses materiais. Jelinek não era judia, mas, na sua família, 49 membros da parte do pai passaram por campos de trabalho e de concentração alemães. Adere ao PC austríaco nos anos 80 e abandona-o em 91 juntamente com o seu comité central. Antes, nos finais dos anos 60, tinha aderido por muito pouco tempo às comunas de jovens vienenses de extrema-esquerda. A mãe recebe-a em casa e inicia um período de escrita e de leitura em doses industriais e iconoclastas, não sem antes entrar em conflito contínuo com a mãe que exigia dela uma carreira ligada ao piano no Conservatório de Viena. Escrevia sempre, mantendo uma rotina com poucas mudanças no seu quotidiano. Escrevendo de manhã, lendo vários jornais (sabe-se que grande parte dos seus romances partiram de pequenas notícias criminais e de fait-divers), lendo livros que iam dos clássicos, até BD, passando por policiais e ficção científica, encontrando-se com os amigos nos cafés do bairro. Recusava-se a andar de avião ou a conduzir. Acompanhava particularmente a obra de Ingeborg Bachmann (o seu «Malina» está publicado pela Antígona), de Hölderlin, de Robert Walser, de Broch ou de Kleist. Tinha uma relação tensa com a obra quer de Arendt, quer do seu «mestre» Heidegger, que o acusava de ser o mal em pessoa, sob a capa de uma pretensa neutralidade da filosofia e do cargo de reitor da universidade de Berlim. Também acusava Hanna Arendt de ter sabido o que pensava e do modo como pensava Heidegger, não lhe perdoando o facto de nunca o ter atacado devido ao «valor» da sua obra filosófica. 

Denunciou igualmente o facto do seu país ter escondido até hoje um passado entranhadamente nazi, proporcionalmente maior do que na Alemanha. O facto de em 1943, na Declaração de Moscovo, os Aliados terem escrito que a Áustria foi «a primeira vítima do nazismo» permitiu que o país nunca tivesse assistido a uma desnazificação, após 1945, digna desse nome ou sentido a necessidade de qualquer processo de interiorização de culpa perante as vítimas que provocou. Não é de estranhar, portanto, o particular ódio que lhe nutre a extrema-direita que chegou a colar cartazes contra Elfriede Jelinek nas ruas de Viena. Também não é de estranhar que eu próprio, em Viena, depois de procurar os seus livros em livrarias de referência, uma delas a Shakespeare and C.º que nem sabia existir na cidade, nenhuma delas tinha sequer um único livro dela. Resta-me o facto incontornável de a ter editado com o seu «Manual de Sabotagem - Escritos sobre Política, Memória e Capitalismo», hoje esgotado. 

alc

«Hotel Savoy», Joseph Roth

 

D. Quixote, 1991. Tradução de José Sousa Monteiro

Publicado em 1924, em plenos «roaring twenties», eufemismo para os gastos sumptuários dos mais ricos e dos especuladores de um mercado negro florescente após a I Guerra Mundial, Joseph Roth encontra-se em Viena nas cinzas do antigo Império Austro-Húngaro fruto de uma nova geopolítica arrancada a ferros no Tratado de Versalhes de 1919. Mas também se morre de fome nas ruas. Os emigrantes são cada vez mais a sair e a chegar num vaivém penoso, temperado muitas vezes por uma perspectiva de uma grande revolução soviética igual à de 1917 na Rússia e fracassada no soviete de Munique de 1918. Também os emigrantes são refugiados políticos de uma nova tentativa de assaltos aos céus na Mitteleuropa, lavada a sangue e a uma repressão brutal. 

Joseph Roth encontra-se nos quartos cimeiros do hotel Savoy, os das classes subalternas, visto que os ricos ocupavam os de baixo e em trânsito para os Estados Unidos. Tem, contudo, tempo para registar as suas impressões da vida socialmente absurda e decadente deste famoso hotel transformado, no final do livro, numa Bastilha ou num Palácio de Inverno a quem, com todo o gosto dos seus intervenientes, lhe é lançado um enorme incêndio, metáfora expressionista da ruptura social que Roth propõe. É aqui, no decorrer da leitura deste livro, que é impossível não vermos a paleta viva de um Otto Dix ou de um Georg Groz. 

    «Os emigrantes são meus irmãos e estão esfomeados. Mas dantes não eram irmãos, nunca foram. Nas campanhas de guerra, não, quando, levados por uma vontade incompreensível, matávamos homens que não conhecíamos, e também não nas lutas travadas na rectaguarda quando todos, obedecendo às ordens de um homem malvado, esticávamos ao mesmo tempo braços e pernas. Hoje, porém, já não estou sozinho no mundo, hoje, pertenço aos emigrantes.

    Vagueavam em grupos de cinco e seis pela cidade, pouco antes de chegarem às barracas dispersavam. Cantavam diante de quintas e de casas, vozes desafinadas e ferrugentas mas donde saíam lindas canções, às vezes nas tardes de Março um realejo rouquenho também pode ser melodioso.

    Comiam na cozinha dos pobres. As rações eram cada vez menores e a fome maior.

    Os operários grevistas, sentados, gastavam o dinheiro da greve em copos e bebiam nas salas de espera da estação, as mulheres e as crianças passavam fome.

    No bar, o industrial Neuner apalpava os seios das raparigas nuas, as senhoras respeitáveis da cidade recorriam a Xaver Zlotogor para que ele as magnetizasse tirando-lhes as dores de cabeça.»  (pág.195 de 207. ed. digital).

alc

«Derrubar Árvores - Uma Irritação», Thomas Bernhard

 

Sistema Solar/Documenta, Abril de 2024, Tradução e Prefácio de José A. Palma Caetano.

(Não segue o AO90)

Se isto é uma simples irritação, o que se encontraria se Thomas Bernhard estivesse em fúria! Não diz mal quem quer, só quem pode. E este autor austríaco é cáustico para com a sociedade literária vienense. O livro não tem parágrafos, é uma torrente de escárnio arrasador apontada aos «artistas» austríacos principalmente, aos que, mostrando uma verve e uma prática de antigos «rebeldes» se tornam odiosos para os seus pares e mesmo para quem lhes dá subsídios que lhes permitem ter uma vida desafogada, assente em quimeras estafadas ou já ultrapassadas há muito. Balofos e inúteis. Thomas Bernhard nem consigo se mostra condescendente ao voltar a encontrar em Viena, após 30 anos em Londres, e muito menos com essa gente de que foi amiga e com quem conviveu. O suicídio de «Joana», uma amiga comum, leva-o a descrever um «jantar de artistas» vienense pretensamente em sua homenagem. Uma lembrança que leva a outras recordações e é esse o mote do livro. A obra foi escrita em 1984, nos anos 80 que o autor abomina, e foi proibida por interposição em tribunal do compositor Lampesberg que se reconheceu na figura de Auersberger. O prefaciador e tradutor José A. Palma Caetano explica bem o escândalo e ficamos atónitos como foi fácil proibir uma obra, retirando-a da circulação (em Portugal aconteceu isso com o opúsculo «O Bispo de Beja» editado pela saudosa &etc. e a acção da PJ cobriu-se, então, de ridículo) com a argumentação que alguém se revia numa personagem! Mesmo depois da justiça dar o dito por não dito e voltar a estar disponível a obra, Thomas Bernhard foi mais longe e proibiu a venda, na Áustria, não só do «Derrubar Árvores», mas da totalidade dos seus livros.

Tenho pensado bastante sobre o particular desconforto que os melhores escritores e compositores austríacos têm para com o seu país. Não foi só Thomas Bernhard a mostrá-lo. Relembro aqui a ostracização e perseguição a que foram sujeitos Ingeborg Bachmann, Karl Kraus, o compositor Georg Friederich Haas (que eu tive a sorte de ver a composição, na Casa da Música, o seu «In Vain» contra a FPO de Haider e a extrema-direita) hoje exilado nos EUA, a nobelizada e autora de «O Piano» e «Manual de Sabotagem» Elfriede Jelinek (que editei na Deriva e que em três livrarias de Viena, ninguém sabia quem era, ou teriam algum livro à venda!), Musil, Broch, Peter Handke (este último quase proscrito), Marlen Haushofer e outros, tantos outros. No caso de Thomas Bernhard e particularmente neste livro ele dá razões de sobra para que tal aconteça na democrática (mas não tanto assim) Áustria. Lembremo-nos que todos eles ressaltam o antissemitismo e nazismo larvar que ainda hoje permanece na Áustria, sem que este país tenha sequer sentido a culpabilização sobre a Alemanha ou uma desnazificação com esse nome. Além disso, não será por acaso que a Áustria foi dos primeiros países, se não mesmo o primeiro, a aliar a democracia-cristã com a extrema-direita.

«Ser artista significa na Áustria, para a maior parte, submeter-se ao Estado, seja ele qual for, e ser por ele sustentado durante toda a vida. O ser artista na Áustria é um caminho abjecto e hipócrita de oportunismo estatal, que é pavimentado de bolsas de estudo e prémios e atapetado de condecorações e que termina numa sepultura de honra no Cemitério Central.» (pág.170)

Tal como em «Betão», já aqui falado e analisado, para além da impotência das personagens de Thomas Bernhard em modificar seja o que for, visto haver sempre os empecilhos burocráticos de Estado e da sociedade baseada no dinheiro e no seu poder, para além disso, é possível retratar igualmente Portugal, os seus elementos ditos artísticos e literários, e fazê-los emergir no palco mais ou menos hipócrita, mentiroso e ignorante de que é feito o «milieu», em francês, que soa melhor. Quando escrevi, ao início, que não diz mal quem quer, mas quem pode, lembro-me, para só citar os contemporâneos, de um Luiz Pacheco e o seu «sonâmbulo chupista», uma Natália com o deputado Morgado, Cesariny com o «Virgem Negra» ou Almada a zurzir no Dantas. Com uma diferença: Thomas Bernhard é atravessado por uma melancolia e uma tristeza que nada têm a ver com os nossos. Mas isso é característico das terras alpinas, não é? Morre em 1989. Fica a sua obra extraordinária.

alc

«Velhos Supérfluos-Teses sobre o Capitalismo e a Velhice», Andreas Urban

 

Antígona, Maio de 2024. Tradução de Boaventura Antunes

Comecemos pelo jovem autor austríaco Andreas Urban. Aliás, é significativo que existam cada vez mais autores jovens que consulto, o que me faz cada vez mais velho e, concomitantemente, um ávido consumidor sobre o tema. Isto anda tudo ligado. O autor, nascido em 1982, pertence a um grupo marxiano, com evidentes ligações a teorias situacionistas e que desenvolvem as suas teses de superação do capitalismo na sua fase actual, em torno de revistas e plataformas digitais como a Krisis, Exit!, a wertkritik.org., para além de várias obras publicadas. A sua influência teórica é marcada pelos trabalhos de Robert Kurz (já desaparecido) e de Roswitha Sholz, mas eu acrescentaria mais uns como Anselm Jappe, Norbert Trenkle e evidentemente, Marx. Todos eles (excepto Trenkle, onde assisti a uma palestra dele na antiga Ler Devagar) foram editados pela Antígona. 

«Velhos Supérfluos-Teses sobre o Capitalismo e a Velhice» é divido em três partes, todas elas importantes. O primeiro capítulo é a explicação teórica óbvia para o tema da velhice que leva o autor a explicar a superação da síntese marxista do livro I do Capital em que Marx desenvolve a teoria do valor de uso e de troca das mercadorias, do lucro e da mais-valia, assim como a criação do fetichismo dessas mesmas mercadorias levado ao extremo. Sem colocar em causa a teoria, o Grupo Krisis e o autor que claramente se revê nele, aponta uma outra visão que é o desenvolvimento dessa mesma teoria, mas num capitalismo que evoluiu para o absurdo do valor e da «dissociação do valor-compulsão» através do aumento exponencial da produção de mercadorias baseadas num «trabalho-abstracto» que visa o lucro e a multiplicação do lucro até valores estratosféricos (riqueza abstracta) e o «trabalho-concreto» que produz os alimentos e os produtos que necessitamos (riqueza concreta). Este último é claramente secundarizado em detrimento do primeiro que leva à desvalorização (igualmente exponencial) do trabalho, visto que o lucro deste último é residual. Sem esta explicação o trabalho não se entenderia mais à frente.

Ora, é aqui que entra a questão da velhice e do envelhecimento, desenvolvida no capítulo II. Do supérfluo que é criado pela ausência de produtividade e do trabalho-concreto pelos velhos e que, para além do capitalismo que o chuta para o lado ao mesmo tempo que o endeusa através de técnicas de active-aging onde vai sacar ainda alguma produtividade e ganhos dos velhos através das políticas sociais do Estado Social e do capitalismo que lhe é associado, em indústrias multinacionais cada vez mais prósperas. É a contradição, quase esquizofrénica, do capitalismo actual no referente ao envelhecimento. Contudo, este facto visível para todos com a glorificação do «jovem-idoso» não impede que se construa obscuramente o anti-aging já numa fase mais avançada da velhice (a quarta idade) em que será impossível a produção de qualquer mercadoria ou actividade lucrativa por evidente incapacidade física. É a ocasião de (re)entrarem as teses de Foucault sobre os lares de idosos no III capítulo do livro de Andreas Urban. Aqui, se dá a custódia observável por todos e que nos levará necessariamente a uma reflexão crítica, embora a análise de relatórios, todos eles sombrios, se centre sobretudo na Alemanha, na Áustria, na Hungria e na Chéquia. Não será muito difícil, em Portugal, revermo-nos nesses relatórios que levam a um aprisionamento dos velhos em lares que impedem a liberdade que podem e devem ter os velhos. Claro que o autor sabe do que fala e aponta para uma crítica que pode ser-lhe formulada e que não deixa de ser venenosa, visto que pode reverter-se contra ela: ou seja, que os ritmos de trabalho de hoje não permitem à família tratar dos velhos como no pré-capitalismo. Estamos a falar de trabalho e de ritmos de trabalho, a maior parte dele, abstracto em termos marxianos, que já vem sendo denunciado desde os anos 60. Lembram-se?

Gostaria de focar mais dois pontos (há muitos mais, neste livro de 169 páginas e vasta bibliografia) que gostaria de relevar: o «active-aging» não deixa de ser o pior e mais visível da relação entre o capitalismo e da velhice. Esta negação do «não fazer nada» «ou fazer o que se gosta, recusando a produção de capital alienado» é recusado liminarmente pelo capitalismo na sua última fase. Pior do que isto, só a cumplicidade da sociedade perante esta proposta obscura. Pessoalmente, ainda não consigo ver imagens de velhos a «abanarem o capacete» em discotecas, à tarde bem-entendido, por cuidadoras vigorosas entusiasmadíssimas ou ver caras completamente desfeitas por cirurgias plásticas multiplicadas por correcções intermináveis defendidas por quem aposta num futuro transhumano ou lares de idosos tratados por robots, tipo Autoeuropa. A segunda questão, terá a ver com a repressão existente nos defensores por agora silenciosos no anti-aging que leva a colocar tudo no mesmo cesto da exclusão. Os velhos são velhos, onde cabem mulheres (geralmente mais frágeis em lares), racializados, queer, migrantes, com desejos sexuais, que aliás são proibidos nos lares sob custódia e cujos cuidadores podem ser postos em tribunal pela família se vier a acontecer, tal como com jovens sob custódia que empreendem contactos sexuais em visitas de estudo!!

No capítulo III, ainda se levanta um tema polémico, nomeadamente quanto à eutanásia e suicídio assistido; no plano do envelhecimento não estaremos muito longe de o ver aprovado por alguns países europeus, livrando-se a UE de se meter em trabalhos que podem levar a extrema-direita a subir ainda mais, mas que podem servir como porta-giratória para esse fim a preços exorbitantes. Extrema-direita que sabe do que fala porque os seus antepassados o fizeram sem qualquer rebuço aos que consideravam supérfluos. E não foi só na Alemanha e na Áustria, convenhamos. Mas não teremos nós uma percepção que nos leva a crer que existe já como prática escondida relativamente aos velhos? É que as taxas de suicídio dos idosos em terceira e quarta idade na Europa são assustadoras.

alc

«Auto-de-Fé», Elias Canetti

 

Cavalo de Ferro, 3ªed.2023, Tradução de Luís de Almeida Campos

Livro editado em 1935, escrito desde 1929 em Viena e terminado em Berlim, e que estava para ter outros títulos entre os quais «Cegueira», «Kant incendeia-se» ou «Brand». Elias Canetti escolheu «Auto-de-Fé» que, contudo, teria a ver sempre com o fogo. Fogo e livros. Livros estes que eram a obsessão louca de Peter Kien, a personagem «homem-livro» que acaba devorado pelo incêndio que provocou à sua enorme biblioteca, perecendo com ela no final do romance. Aliás, como nota avulsa, deve dizer-se que a palavra «kien» é também a «madeira resinosa» que se usava para atear fogueiras. Ironia pérfida é o facto deste livro ter feito parte dos incêndios de publicações que iluminavam as noites macabras das marchas nazis de archotes a partir de 1933 e que o consideraram «degenerado». Canetti exilou-se então nos Estados Unidos para não morrer às mãos dos nazis como judeu sefardita que era. Voltando à personagem que enforma «Auto-de-Fé», Peter Kien era o protótipo de o «Homem-livro», aquele que vivia para eles e neles só encontrava a «verdade», ignorando tudo o resto incluindo os vícios e, talvez, as virtudes da humanidade. Alto e magro, misógino, egocentrado, professor universitário que desprezava os alunos deambulava por Viena com uma pasta, passeando os livros que escolhia nesse dia para o fazer. Dormia num divã com eles. Contudo, casa-se com a governanta que sentia tratar bem dos livros...

Não me ocorre uma «descrição» do único romance de Canetti e que, junto com outros, o levou ao prémio nobel de 1981, e que seria forçosamente redutora tal a profundidade filosófica com que o ilustrou. Diz o autor, talvez referindo-se ao processo de escrita de «Auto-deFé» que «A crueldade daquele que se obriga a admitir uma verdade atormenta-o sobretudo a si mesmo: o escritor violenta-se a si próprio cem vezes mais que o leitor.(pág.553)» Não pretendendo, sequer, ousar desmenti-lo posso todavia afirmar que o leitor não sai incólume da leitura desta obra clássica. Estão lá plasmadas a alienação, das massas sim, mas também do indivíduo que mergulha no mundo dos livros e que os considera mais humanos que os humanos que desconhece, a loucura, a religião (todas elas sem agravo), a psiquiatria ou a mesquinhez quer dos poderosos, quer dos subordinados. Todo este exercício literário sobre a alienação remete-nos já para os livros de ouro de Canetti como «Massa e Poder» e «Língua Resgatada» cuja leitura se tornou agora obrigatória para mim, se bem que já tenha lido, há demasiado tempo e julgo que sem o instrumento poderoso da idade, o primeiro deles. 

«A ciência tinha-lhes inculcado uma fé cega na causalidade. Personagens convencionais, cingiam-se fielmente aos costumes e opiniões da maioria. Procuravam o prazer e interpretavam tudo e toda a gente em função dessa procura: uma mania da época que dominava todos os espíritos sem dar grandes resultados. E por prazer entendiam, naturalmente, todos os vícios tradicionais que o indivíduo,. desde que existem animais, pratica com um afinco que não desfalece.

A verdade é que nada sabiam daquela força motriz da história, muito mais profunda e autêntica: o impulso humano para se fundir numa espécie animal superior, a massa, e perder-se tão irremediavelmente nela como se nunca tivesse existido um homem isolado. Porque, além disso, eram educados, e a educação é uma arma defensiva do indivíduo contra a massa que transporta dentro de si.

Não menos que a luta pela fome e pelo amor, praticamos a chamada luta pela vida com o fim de aniquilarmos a nossa massa interior. Mas esta fortalece-se tanto, sob certas condições, que obriga o indivíduo a a gir de forma desinteressada e até contra os seus próprios interesses. A humanidade existia como massa já muito antes de ter sido formulada e diluída em conceitos. Como um animal monstruoso, selvagem, ardente e exuberante, a massa ferve e agita-se no mais profundo do nosso ser, a maior profundidade que as nossas próprias Mães. É, apesar da sua idade, o mais jovem de todos os animais, a criatura essencial da Terra, a sua meta e o seu futuro. Mas nada sabemos dela e vivemos, supostamente, como indivíduos. Não obstante, a massa abate-se às vezes sobre nós como uma maré espumante, como um oceano furioso em que cada gota permanece viva e aspira ao mesmo. Passado pouco tempo dispersa-se, devolvendo-nos ao nosso estado habitual de pobres diabos solitários. E então torna-se-nos inconcebível recordar que alguma vez chegámos a ser tanto, tão grandes e tão «Uno». «Doença», dirá um comentarista inteligente; «a fera do homem», atenuará um humilde cordeiro, sem suspeitar quão perto da verdade se encontra o seu erro. Entretanto, a massa prepara um novo ataque de dentro. Até que um dia não volte a dispersar-se, talvez num único país, no princípio, e dali comece a propagar-se para todos os lados até que ninguém ponha em dúvida a sua existência, porque já não haverá mais Eu, nem Tu, nem Ele, mas apenas ela: a Massa.» (pags. 476,477)

Este trecho de «Auto-de-Fé» foi escrito em 1935, lembrando-nos que estava na forja, pelo menos, desde 1929, ano de todas as acções de massas principalmente as do fascismo e do nazismo contra os quais Elias Canetti lutou, até de armas na mão, como eles nos conta no Posfácio de 1973 a uma edição vienense deste livro. O caso deve ser descrito aqui: numa manifestação de esquerda assassinaram nove operários em Viena. Os jornais, os jornalistas e escritores da altura ou, na sua maioria, defenderam os assassinatos ou, mantiveram-se cobardemente calados, menos Karl Kraus, evidentemente; o veredicto do julgamento absolveu os perpetradores e julgou até necessário esse crime. A resposta foi espontânea dos operários que, sem os seus chefes conciliadores social-democratas, atacaram e incendiaram o Palácio da Justiça de Viena. A polícia fez então 90 mortes entre os operários onde se encontrava Elias Canetti, também ele em protesto. Ao seu lado estava alguém que, exuberante, gritava «Foram-se os processos! Todos queimados!». O jovem Elias Canetti não se conteve e violentamente retorquiu-lhe: «Há dezenas de pessoas mortas e você só pensa nos processos?» (no Posfácio). Significativo.

De qualquer modo, e pelo que escrevi, não pensem os liberais e os «neos» que os acompanham que Canetti é um deles. Decididamente, não. Antes pelo contrário: de matriz claramente marxista, não fosse da geração nobre de entre guerras de Viena e Berlim, conheceu Karl Kraus a quem não regateou influências, o desenhador George Groz de quem foi grande amigo e Isaak Babel, para além de Brecht que o «adoptou» como seu discípulo e, mais tarde, depois de ter ultrapassado alguma desconfiança acerca dos escritores vienenses não tão frontais e hiperactivos como os de Berlim, tornou-se íntimo de Musil e de Broch. Há um facto curioso e que tem a ver com Brecht: na minha leitura de «Auto-de-Fé» deu-me para pensar na possibilidade de uma adaptação grandiosa para o teatro desta obra à maneira de Kraus ou de Brecht; aquela obra, dividida em três grandes capítulos, não era de todo impossível e não sei se alguém o tentou ou, sequer, se era um desejo de Canetti realizá-la. Já com Thomas Mann (mais uma achega para eu detestar o homem) as coisas não correram tão bem. Durante muito tempo «Auto-de-Fé» esteve parado na gaveta por recusa de o publicar por editores medrosos, como Suhrkamp por exemplo, e quando Canetti o enviou para apreciação a Mann este recusa lê-lo, visto que não teria muito tempo para o fazer. Quando foi editado em Viena e o êxito começou a mostrar-se como devia, este tem o desplante de o considerar «tão bom como o ''Henri Quatre'' de Einrich Mann, seu irmão» (!?). Pergunto: alguém conhece este última obra ou o autor? Pobre Thomas Mann! Elias Canetti morre em Zurique, em 1994. Deixou-nos um clássico impossível de não ler.

«Nesta Grande Época», Karl Kraus

 

Relógio d'Água, 2018. Selecção, tradução, prefácio e notas: António Sousa Ribeiro

A sátira é uma das características mais marcantes de Karl Kraus. Austríaco, nascido em 1874 sob a bandeira do Império Austro-Húngaro, vai para Viena muito cedo onde estuda Filosofia e Literatura Alemã. Ficou, contudo, conhecido pelos seus artigos no Die Fackel, O Archote em português, que, a partir de 1899, publica quase 1000 números, analisando crítica e muito causticamente a sociedade austríaca e alemã. Acaba por ser o único redactor, dispensando todos os colaboradores e querendo inclusive acabar com todos os seus leitores. Como projecto, não está mal, diga-se, mas ajusta-se bem à personalidade de Karl Kraus que tudo fez para denunciar a hipocrisia da época que viveu e principalmente o período entre as duas guerras e a ascensão do nazismo que combateu, mas que não chegou a ver a consolidação total do seu poder, visto que morre em 1936. Os seus livros foram igualmente queimados pelos nazis, nas tais fogueiras «regeneradoras». 

António Sousa Ribeiro escreve um prefácio esclarecedor sobre Karl Kraus. Retiro dele o seguinte trecho: «O espanto é também a incredulidade e horror perante o que vai acontecendo e vai sendo trazido para o interior do discurso da sátira sob a figura fundamental da indignação. Mas a indignação, que, segundo a fórmula de Juvenal - fecit indignatio versum -, é o que dá forma ao verso satírico, não basta, é necessário justamente, que seja a indignação de um mestre, de um mestre da palavra ou melhor, na inversão do próprio Kraus, de um ''servidor da palavra'', isto é, de alguém capaz de sondar as possibilidades da linguagem até aos máximos limites». Mais à frente o prefaciador afirma: «Existe sátira onde existe legítima suspeita sobre a normalidade social, sobre o senso comum aceite, com os seus valores e os seus rituais. (...) Como é bem explícito desde o início, crítica da linguagem significa, para Kraus, antes de mais, crítica da imprensa, enquanto lugar por excelência de mercantilização do discurso.» (páginas 10 e 11). Portanto não usa a sátira quem quer. Usa-a quem pode e trabalha a linguagem para atingir esse estado puro de apontar a contradição essencial de uma sociedade vista sob todos os aspectos. É raro ver e ler textos tão bem escritos como vemos em «Nesta Grande Época» ou talvez recuando a Rabelais ou Swift os encontremos com tal fulgor.

«A minha religião é acreditar que o manómetro já chegou aos 99. Em toda a parte vão penetrando os gases libertados pelo pus do cérebro universal, a cultura está sufocada e, no final, uma humanidade morta jaz junto das suas realizações, cuja invenção exigiu tanto do seu espírito que não lhe sobrou nenhum para as usar. Fomos suficientemente complexos para construir a máquina e somos demasiado primitivos para deixar que ela nos sirva. Conduzimos um tráfego universal por cérebros de via reduzida.» (pág.22)

«Cansado da Guerra - é a mais estúpida de todas as expressões de que esta época dispõe. Estar cansado da guerra quer dizer estar cansado do assassínio, cansado da pilhagem, cansado da mentira, cansado da estupidez, cansado da fome, cansado da doença, cansado da sujidade, cansado do caos. Alguma vez alguém enfrentou tudo isto feliz e contente? Assim, o cansaço da guerra é, na verdade, um estado de que não tem que haver salvação. Cansado da guerra tem de se estar sempre, não depois, mas antes de ter começado a guerra. O cansaço da guerra não deve fazer que a guerra seja terminada, mas sim que não haja guerra. Os estados que, no quarto ano de fazerem a guerra, estão cansados da guerra não mereceram nada melhor do que - aguentar a pé firme!» (pág.143)

«O progresso, que tem a cabeça para baixo e as pernas para cima, esperneia no éter e assegura a todos os espíritos rastejantes que domina a natureza. Molesta a natureza e diz que a conquistou. Inventou a moral e a máquina para expulsar a natureza da natureza e do ser humano e sente-se aconchegado numa arquitectura do mundo sustentada pela histeria e pelo conforto. Celebra vitórias de Pirro sobre a natureza.» (pág.64)

Neste livro, ou melhor, nesta antologia de artigos do Die Fackel, a sátira engloba toda a civilização ocidental e não só o limite germânico. Abrange temas cuja sátira se debruça sobre a situação da mulher, da relação das máquinas, da tecnologia, do chamado progresso com a natureza e com a humanidade, ataca o racismo com os linchamentos de negros nos EUA e a sua «desculpa» pela imprensa austríaca, a própria imprensa não sai daqui, nestes artigos, muito bem tratada pela sua queda para impor o medo e a política de domínio sobre as consciências e, principalmente, a guerra e quem a produz são tema recorrente em Kraus que assistiu ao massacre da I Guerra e vê preparar-se uma segunda. Não que a tivesse visto e assistido a ela, mas que não o impediu, quer de referir e citar abundantemente o apocalipse bíblico, quer de criar a peça monumental de teatro «Os Últimos Dias da Humanidade».

António Luís Catarino

«Betão», de Thomas Bernhard

Pela segunda vez, no espaço de duas semanas apenas, vejo-me a ler mais um livro titulado de «Betão»! Não sei se é mau ou bom sinal, mas tanto me importa. O primeiro «Betão», de Anselm Jappe, como é evidente para quem o conhece, nada tem a ver com este de Thomas Bernhard. Este último, situa-se numa espécie de tragicomédia, onde se instala a procrastinação, a doença, a depressão, os terrores do mundo pequeno que envolvem a personagem, Rudolfo, um escritor que se prepara há dez anos para escrever a primeira frase de um romance sobre Mendelsshon. Odiando a irmã com quem por vezes vive, não consegue, contudo, deixar de estar com ela, mas, quando está. espera ansiosamente que se vá embora. As duas situações impedem-no de criar ou começar o tal romance, que não é um romance, nem um conto, ou um ensaio de música embora trate de música!

É provável que se veja aqui a influência de Kafka, mas eu lembrei-me várias vezes de Bartleby, de Melville, e daquele seu icónico «I prefer not to». Gostei de ler Thomas Bernhard mesmo um livro sem qualquer parágrafo. Daí o ter lido logo de seguida? Numa só noite? Pese embora (ironia minha aplicada ao betão, mesmo que a ironia tenha falhado pela necessidade de explicação) a torrente de pensamentos do autor, concorde-se com ele ou não (com a personagem, bem-entendido) sobre a raiva a Viena, cidade que eu gosto muito, ele não deixa de ser um excelente autor que tem uma visão muito particular sobre o Outro:

«Por um lado, sobrestimamos o outro, por outro, menosprezamo-lo e estamos sempre a sobrestimarmo-nos e a menosprezarmo-nos, e quando nos deveríamos sobrestimar, menosprezamo-nos, tal como nos deveríamos menosprezar quando nos sobrestimamos. E, de facto, sobrestimamos todo o tempo, principalmente o que projetamos fazer porque, na verdade, cada trabalho do espírito é, como qualquer outro trabalho, sobrevalorizado em exagero e não há no mundo nenhum trabalho do espírito a que este mundo sobrevalorizado não pudesse renunciar, tal como não há ninguém, nenhum espírito, a que não se devesse renunciar neste mundo; aliás, a tudo se deveria renunciar caso tivéssemos força e coragem para isso. (pág.29)»

Rudolfo, que está há dez anos para iniciar a primeira frase de um livro sobre Mendelsshon não gosta de lugares que não seja a sua casa na aldeia de Peiskham, na Áustria. Abre uma exceção para Sintra e Palma. Quando diz que vai por quatro meses, ao terceiro dia já se encontra na sua casa aquecida (não muito) e no seu escritório em pânico com uma possível chegada da irmã e dos seus convidados, todos ricos, negociantes e filantrópicos. Como neste estado não consegue escrever assim, vai pensando «As pessoas que dizem constantemente que estão prontas para todos os sacrifícios e que constantemente sacrificam tudo, em última análise até as suas próprias vidas, etc, esses santos que, para se sacrificarem e por espírito de sacrifício, se empurram uns aos outros como os porcos diante da selha, existem em todos os países e continentes, podem ter todos os nomes possíveis e imagináveis, podem-se chamar Albert Schweitzer ou Madre Teresa, essas pessoas repugnam-me profundamente. (pág.39)».

A depressão de Rudolfo (pode ser Thomas Bernhard, não brinquemos, toda a sua obra é autobiográfica, li-o!) faz-lhe dar vivas à indústria química da Suíça, de Montreux e Vevey que o mantém ainda vivo, senão estaria sob uma placa de betão num qualquer cemitério também cheio de betão! «Como hoje em dia quase toda a humanidade está doente e depende de remédios, deveria instantemente pensar que, na maior parte dos casos, existe exclusivamente devido a essa química que tanto amaldiçoa. (...) Mas o ser humano é mesmo assim, amaldiçoa mais o que o mantém e mesmo o que o mantém em vida. Devora os comprimidos que o salvam e, a todo o momento, desfila pelas grandes metrópoles decadentes de hoje, levado pelo seu estúpido impulso de condenação, para se manifestar contra esses comprimidos que o salvam (...) (pág.74)».

Por vezes, penso que um homem como Bernhard que teve uma infância difícil, tratado como ilegítimo, traumatizado pela morte precoce da mãe, vivendo com os avós que, com dificuldade, lhe deram uma educação musical e cultural sólida, pela estadia traumatizante num colégio nacional-socialista que rejeitou e a tuberculose séria que o acompanhou desde 1944, moldaram-lhe a maneira de ser e de escrever. É óbvio. Tal como é evidente a sua relação com a Áustria a quem nunca perdoou a sua aventura nazi e que continuava com um antisemitismo larvar. Por causa disso proibiu que muitas das suas peças tivessem palco em território austríaco! Contudo, premiado e reconhecido ao contrário de uma Nobel, nem citada na wikypedia junto com outros, Elfriede Jielinek! Que estranho país que trata assim os seus escritores. Morreu em 1989.

Editora Minotauro. Tradução de Maria Olema Malheiro. Edição original de 1982, ed, portuguesa 2019. Foto da Campo das Letras.

alc

Malina, de Ingeborg Bachmann

 

Antígona, 2022. Tradução: Helena Topa

Ingeborg Bachmann - Getty Images

Por vezes pergunto-me, mas só a mim, o que os germânicos, e particularmente os austríacos, têm contra as mulheres livres. A resposta está não só na sociedade fortemente patriarcal do interior da Áustria (não propriamente de Viena, a cosmopolita) como no nazismo que ainda perdura, lá e na Alemanha. «O fascismo é a coisa primeira a vigorar na relação entre um homem e uma mulher...» disse Ingeborg Bachmann citada por outra escritora «maldita» Elfriede Jielinek de quem já falámos aqui, por mais de uma vez neste blogue, e que faz um posfácio datado de 1983, «pago e não publicado» pela Spiegel! Diz Jielinek que os editores não esperavam que ela dissesse bem de Ingeborg.

Vejamos: Ingeborg nasce em 1926 e vê desfilar à sua frente as hordas nazis com verdadeiro «horror». Com 9 ou 10 anos começam as perseguições a judeus  e a Noite de Cristal que podia ser o título de uma bela história infantil que o pai lhe devia ler na cama, não foi mais que o assassínio consentido por milhões de alemães e também pelo pai que adere ao NDASP e por quem alimenta um verdadeiro ódio, em capítulo sonhado, mas extremamente violento. Por essa altura dá-se o Anschluss e lá vai a Áustria integrar o III Reich que inicia a II Guerra Mundial terá ela 13 anos. No final da guerra tem Ingeborg 18 anos, idade de todas as utopias, só que as dela são bem diferentes das delicodoces esperanças do pós-guerra. Em 1946 nasce Jielinek que a conhece e contacta com ela. Por aquilo que li de uma e de outra tornam-se amigas. São verdadeiras escritoras do pós-guerra que puseram os dedos em várias feridas e que são ostracizadas por isso mesmo, já que, falando de literatura, estamos perante o melhor que tenho lido.

Deprimida, arrasadora, violenta e paradoxalmente submissa para com Malina (é um homem, sendo o nome de sonoridade feminina, propositado) e Ivan, cria um triângulo amoroso, que me atrevo a comparar com a sua vida real entre Paul Celan e Max Frisch. Pouco importa. Tais minudências não são para aqui chamadas. O que sobressai é o jogo de domínio exercido pelos dois sobre ela, que a destrói. O final do livro é composto por uma só palavras: «assassínio».

Existe, quanto a mim, uma estranha, quanto assustadora coincidência: durante o livro deparei-me várias vezes com a descrição de fogos. Na Universidade onde faz um doutoramento tem os pés em chamas e o cheiro a queimado invade os corredores, tem preocupações constantes com o fogão, com as velas, com a queima de documentos e cartas, de lume para os seus cigarros. Sabendo, pela sua biografia e pelo belíssimo ensaio de Jelinek que ela faleceu com queimaduras graves devido a um incêndio em sua casa, fico a pensar que isto só acontece a almas atormentadas, mas infinitamente altivas, cujo orgulho que lhe restava ainda se sobrepôs a todos os que a quiseram derrubar. Mas isto, como disse no início, sou eu a pensar. Como se ela fosse o anjo de Klee.

«Surge um tumulto de palavras na minha cabeça e depois um lampejo, algumas sílabas já cintilam, e de todas aquelas frases encaixadas voam vírgulas coloridas, e os pontos, que já foram pretos, sobem-me à cabeça, cheios como balões, porque no livro magnífico que estou prestes a descobrir tudo vai ser como um EXULTATE JUBILATE. Se este livro vier a existir, e um dia terá de existir, as pessoas vão atirar-se ao chão de alegria ao fim de uma página apenas, vão pular de contentes, vão ser confortadas, vão continuar a ler e a morder a mão para não gritarem de alegria, é impossível resistir, e quando se sentarem no parapeito da janela e continuarem a ler, atirarão conffetti às pessoas qua passam na rua, para que se detenham de espanto, como se tivessem ido parar a uma floresta de Carnaval, atirarão maçãs e nozes, tâmaras e figos lá para baixo como se fosse o dia de S. Nicolau, debruçando-se da janela, sem sentir vertigens, e gritando: Ouçam, ouçam! vejam, vejam só!, li uma coisa maravilhosa, posso ler-vos cheguem-se mais perto, é deveras maravilhoso!» págs.45 e 46

«Vivo neste mundo animado como uma mulher semi-selvagem, libertada pela primeira vez dos juízos e preconceitos do mundo à minha volta, incapaz já de fazer um juízo sobre o mundo, capaz apenas de dar uma resposta imediata, de choro e gemido, felicidade e alegria, fome e sede, porque durante muito tempo não vivi. (...)» pág.64

«A História ensina, mas não tem alunos» pág.76

«Um dia virá em que as pessoas terão olhos-negros dourados, em que verão a beleza, em que serão libertadas da sujidade e de todas as cargas, elevar-se-ão nos ares, mergulharão nas águas, esquecerão os seus calos e as suas privações. Um dia virá em que serão livres, todos os seres humanos serão livres, até da liberdade que tinham presumido. Haverá uma liberdade maior, ultrapassará todas as medidas, durará toda uma vida.» pág.104

«Um dia virá em que as nossas casas cairão, os automóveis terão sido transformados em sucata, em que teremos sido libertados dos aviões e dos foguetões, em que renunciaremos à descoberta da roda e da cisão do átomo, em que o vento fresco descerá das colinas azuis e expandirá o nosso peito, em que estaremos mortos e respiraremos, será por toda uma vida.» pág. 122

«Nunca mais,

É sempre guerra.

Aqui há sempre violência.

Aqui há sempre luta.

É a guerra eterna.» pág.207

«Malina» foi escrito em 1971 e faria parte de uma trilogia que, infelizmente, ficou incompleta com a morte trágica da escritora em 1973. Foi agora editado pela Antígona e traduzido por Helena Topa.

«Kitsch», de Fritz Karpfen

 

Sinceramente, não entendo as toneladas de páginas que foram publicadas acerca do fenómeno «Kitsch» quando Fritz Karpfen, logo em 1925 fez esta síntese notável e que a Antígona,em 2017, publicou com tradução e introdução de João Tiago Proença.

Assim, não é kitsch quem quer, nem quem pode. O kitsch aparece quando menos se espera, literalmente, podemos dizê-lo, logo ao virar da esquina. Ele aparece na arquitectura, na literatura, na poesia, na imagem, na publicidade na pintura. O kitsch surpreende-nos elaborado por nomes importantes da nossa praça artística e até por clássicos medievalistas, renascentistas, góticos, rococós...contemporâneos! 

Surge o kitsch, inclusive, na sala de estar ou na guerra: «Não revelará a absoluta falta de lógica, a falta de espírito guerreiro, o facto de esta época ''grande'', ponto de viragem da História, não ter produzido uma única obra de arte? Somente a negação, a indignação, a contra-acção da Humanidade difamada criou a arte da guerra. Os únicos monumentos de guerra de importância artística intemporal são os testemunhos contra a guerra mundial.(...) O que na guerra nasceu de ''a arte e a guerra'' já caiu hoje no esquecimento - como a lírica e o romance de guerra. O mesmo se passou na literatura: a maldição lançada sobre a loucura, a revolta contra a guerra criaram as grandes obras literárias - obras que atingiram uma validade imortal. (págs. 59,60)»

Mas a mais notável definição do Kitsch aparece-nos no capítulo referente ao Kitsch Moderno: «Se, por acaso, numa exposição moderna, todas as obras forem más e deploráveis, nem por isso deixa de faltar muito para serem kitsch. A diferença é a seguinte: as coisas são formadas, à maneira dos epígonos, em conformidade com modelos antigos, essas são kitsch, pois falsificam o estilo e a vontade da época. . Os objectos, porém, que são formados sem nenhum modelo existente, que tão ousados são, que têm uma acção provocatória e são desprovidos de todo e qualquer valor artístico, podem ser maus, disparatados, inartísticos e vulgares - mas kitsch é que não são! Porque não falsificam nada do passado nem falsificam nada do presente, porque não mentem. Talvez seja uma atoarda e, por isso, uma completa fraude. Pois bem, suponhamos que se trata mesmo de uma fraude. Mas fraude e kitsch não são uma e a mesma coisa. (págs.77 e 78)».