As aventuras ecológicas de Sheila e Said, na Book It de Viana do Castelo

Talvez a melhor livraria de Viana do Castelo: lá se encontra a coleção das Aventuras de Sheila e Said, de Ramón Caride, as duas últimas traduzidas pela vianense Paula Cruz. Ao vosso dispor, claro.

As aventuras são:
Perigo Vegetal
Ameaça na Antártida
Futuro Roubado

Se Fosse Um Intervalo, de Ana Luísa Amaral. Por Paula Cruz

Entre o mundo
e comum: a sílaba fechada
nesse acerto que é centro
Ana Luísa Amaral

As mãos não são verdadeiras nem reais... São mistérios que habitam na nossa vida... às vezes, quando fito as minhas mãos, tenho medo de Deus...
Fernando Pessoa, Marinheiro

Se fosse um intervalo é um texto nos bastidores da escrita: um capturar do instante da materialização do imaginado, é um estar “entre” (cf. Deleuze): é o exacto momento em que, não interrompemos o fluxo do texto, mas nos inserimos nessa onda preexistente.
De todos os livros de Ana Luísa Amaral – e em todos há uma forte componente reflexiva e metapoética – este é, porventura, aquele onde se procura com, mais veemência, o ponto de ebulição do acto da escrita – o momento em que o sonhado, o imaginado, o efabulado passa ao papel:

Enquanto é só razão, sei que consigo
Salvaguardar-me lúcida e pensada.
Mas mal te tento reorganizar
Numa memória nova ou recriada,
Retorno ao ponto zero em que me estás
(Amaral, 2009:19)

Não se trata de encontrar o ponto de origem da escrita, mas o momento em que o raciocinado passa a escrito. E o resultado – independentemente do esforço, da resistência, da alavanca – conta sempre com o génio: ficará sempre aquém ou além, nunca será o sonhado.
No princípio, mesmo antes do corpo do texto, mesmo antes de começar, temos a oficina do poeta, em pensado abandono:

mãos cruzadas, luz diagonante,
pus de lado papéis e
preparei-me

E eis que “em vez de verbo pela mão: / um verso.” (pg. 9 ): a poesia irrompe, mesmo quando o apetecido é outro, mesmo quando o que se procura é a ficção (como se a poesia o não fosse: “"Dentro do avião, agora: um tempo escuro: / as janelas sem tempo devagar, /e o meu conforto: leve tabuada,/ essa que rejeitei, em verso, à minha filha,/ só útil para o verso" (pg. 49)”:

esquecendo um dia os braços, procurei dar-te um nome, inventei nome falso mas real de ficção, cheguei mesmo à loucura (desabri¬da) do esquema para a história. estava tudo no esquema, o central é que não. e rasguei esquema e nome, que tu não respondias ao nome que inventara para ti. e como um sino falso de metal quebrado eram os nomes que suces¬siva¬mente te fui dando. (pg. 11)

A voz do texto assume o obstáculo, as resistências da escrita: a impossibilidade de sair do esquema já traçado e saltar para a história. É o texto em prosa a querer escrever-se e a poesia a surgir entre ele, a entremeá-lo, a intervalá-lo. E surge então o verso, um eco de uma narrativa que se pressente, mas que ainda não se consegue dizer. Assim, entre prosa e verso surge uma tensão, um jogo de reflexos, necessariamente, imperfeitos e incompletos: textos que são duplos, falsos de outros textos, de outras verdades. Duplos como o sinal que se vê ao espelho: “o lado avesso a Deus” (pg 25).
Os textos em prosa que intervalam os textos em verso – e aqui seguimos a lição de Irene Lisboa : "Ao que vos parecer verso chamai verso e ao resto chamai prosa" - reflectem entre si uma tensão entre a vigília (a prosa?) – e a semi-vigília (a poesia?), um desejo de “suspender o amor e suspender // o verso assim, tão pessoanamente, /oblíquo e masculino de fingir.”, porque não há razão pura ou emoção pura, há, no intervalo, também “uma chuva pequena e muito rente / à visão que se estende docemente / em direcção a mares e a porvires.” (pg.51)

Nestes versos, nestes textos, nas dobras dos textos há recantos, há recados, há segredos, há luzes e sombras. E é em cada prega, em cada luz, em cada brilho diagonal que a resistência acontece. Antes do par, antes do coração habitado, do fogo aceso, há um tempo de solidão, de afastamento, de pragmatismo, de rede - “Se o navio se debruça / em demasia,/ lá se vai horizonte / pré-quinhentos” (pg. 32), “em vez de rosas, pão” (pg.37) ou “o pesadelo / que os sonhos têm sempre” (pg. 46)
Este livro, numa estética que já vêm desde Entre Dois Rios e Outras Noites (2007), propõe um trabalho nos interstícios do dizer. No entanto, agora, há uma segunda voz que ganha espessura. Uma espécie de consciência que a intervalos irrompe no texto, uma voz que se quer afirmar. Uma voz que testa as margens: “este rio engrossou e ameaça transbordar as margens.” (pg.18) do poético, do dramático e do narrativo.
No intervalo do livro, surge o texto dramático, discrepâncias (a duas vozes), que trazem à memória quer Marinheiro, o drama estático pessoano, como o Antes de Começar, de Almada Negreiros, onde dois bonecos se descobrem o coração
Não há uma voz única: há uma multiplicidade de vozes. Nada de extraordinário na poeta, que já em a Génese do Amor convocava outras vozes para o texto (Natércia, Catarina, Beatriz, Laura, Dante, Petrarca, Camões). No entanto aqui, o jogo de vozes, de olhares, de perspectivas é levado mais longe: há vozes que interferem no próprio texto. Há vozes que “intervalam” o texto e o discutem no próprio acto de criação:
E a personagem? O elemento humano? É interessante começar assim. Mas bastaria o quadro na cozinha. Depois disso, a memória alimenta-se de gente: quem lá vivia, como era, o seu nome (inven¬tado, claro). Descreve. Concentra a narrativa nesse corpo. Fá-lo entrar na cozinha, passar à sala onde as cadeiras lembravam Came¬lot, deter-se no espelho grande, bem urdido nesse canto, atraves¬sar a ausência de portas. Veste por dentro a personagem. E esquece a dis¬sonância. (pg. 55)

A Voz 2 – “função de alerta” pg.62 - assume-se como um coro trágico, um espaço de contraditório onde o texto discute com o texto, a sombra (ou a luz), o avesso, o bastidor. E esta Voz 2 não poderá ser a do leitor: “E a escrita é assim mesmo: o que tu sabes, eu sei também. O que não sabes, se me apetecer, in¬vento-o.” (pg. 56) ou a voz do autor quando transmudado em leitor de si mesmo?
Ana Luísa Amaral trabalha nas margens genológicas, dissolvendo os géneros como uma espuma. É um trabalho no intervalo, uma “dissonância de vozes” (pg. 62).
Um dos mais interessantes contos de Mário de Carvalho, A Inaudita Guerra da Avenida Gago Coutinho, começa assim:
O grande Homero às vezes dormitava, garante Horácio. Outros poetas dão-se a uma sesta, de vez em quando, com prejuízo da toada e da eloquência do discurso. Mas, infelizmente, não são apenas os poetas que se deixam dormitar.Os deuses também. Assim aconteceu uma vez a Clio, musa da História que, enfadada da imensa tapeçaria milenária a seu cargo...."
A desatenção divina, que leva Clio a entregar-se nos braços de Morfeu, deixa que os tempos por momentos de toquem. É nesta fantasia que leio Se fosse um intervalo: entre géneros, entre son(h)os, uma chuva de “luminosas partículas de pó” (pg. 86) que se tocam, mas não se confundem. E a nossa Clio, aqui a voz autoral, deixa que aconteçam milagres:
Podem acontecer, e então a música
decerto estará lá,
que gira em torno de eixo feito de outra luz.
Poderia ser Deus, ou paz.
Sentir. E de repente o mundo a acontecer,"” –
(pg. 96)

Relembrar Joaquim Castro Caldas (1956-2008). Um filme

Um filme de Paula Cruz que lembra Mágoa das Pedras de Joaquim Castro Caldas. Porque sim e porque sentimos a sua falta.

Aqui na Terra - retrato de um país, por Paula Cruz

És cruel

Meteste a tua filha num bordel

Enforcaste o teu caniche a um cordel

És cruel
(Ena pá 2000)

“todo o modelo reduzido tem uma vocação estética”
(Claude Lévi-Strauss)

Aqui há uns anos, as meninas faziam-se mulheres a aprender a fazer rosetas de crochet. Agora os nossos autarcas fazem rotundas. Continuamos a andar em círculos. Mudou a escala: as rosetas de crochet protegiam os sofás, o televisor e aprimoravam o enxoval. As redundantes rotundas são agora o enxoval dos nossos autarcas que vão remendando as suas fraquezas com um “urbanismo desgovernado e típico de um país atamancado” (pg. 19), um país onde vingam autarcas que “não perdem tempo com livros” (pg. 114) e que incentivam obras sem licença para estimular os investidores (pg. 114).
Um país autêntico nas suas flores de plástico e nas vacas para galego ver, nos coelhinhos de peluche, no vernáculo de Nel Monteiro, no padre Costa, povoador de Trancoso, nas rendas da Ruth Marlene, no agro-pop de Quim Barreiros (pg.101), nas praxes dos coveiros, nos milagres da IURD.

Descontextualizados do local original de publicação – Visão e Independente – estes textos tornam-se coisa outra, histórias que fogem ao controlo higienista da ASAE, mas que fazem parte da nossa identidade. Este é o Portugal piroso: aquele que não se mostra às visitas.
Miguel Carvalho abre aquela gaveta onde se guardam lembranças, bibelots, tarecos que não queremos que os outros vejam, mas que não podemos deitar fora. Não o faz, contudo, com desdém, com desprezo: fá-lo porque conhece este avesso.
O repórter com subtileza, com ironia, com verdade vai mostrando o que está para além das fachadas idealizadas da ruralidade (cf. A celebração, O martírio, A Agonia).
A miséria que nos é mostrada não é a do pobre, mas honrado, nem tão pouco a do pobre em ouro, mas rico em sonhos (cito de memória a canção da Floribella). È uma miséria muito mais próxima da Comunidade de Luiz Pacheco do que da mitificada casa portuguesa celebrizada pela Amália. Leia-se Pacheco:
“Somos gente pura: os mais novos não sabem o que é a promiscuidade, a minha rapariga se vir a palavra escrita deve achá-la muito comprida e custosa de soletrar: pro-mis-cu-i-da-de (pelo método João de Deus, em tipos normandos e cinzentos às risquinhas, até faz mal à vista!). A promiscuidade: eu gosto.” (Pacheco, 1998:116)
Conheça-se A via-sacra (pg. 85):
”Um homem, a mulher e dois filhos vivem num espaço em que mal se podem mexer da cozinha para o quarto, com um corredor de permeio. E, no entanto, eis-nos num lar onde “se juram promessas de amor quase eterno.” (pg. 85)
Aqui na terra mostra-nos como não nos queremos ver: castiços, manhosos, pirosos e foleiros. Sem condescendências. Um Portugal desencontrado de si, que às vezes gosta de se dar ares.
Morte, vida, lágrimas, miséria, mofo, pobreza e um público sempre pronto a aplaudir os seus artistas, aqueles que, no querido mês de Agosto, preenchem um certo roliço imaginário erótico: e nós pimba! Um Woodstcok regado fartamente a vinho verde.
Um país que nos arrepia quando nos lembramos que só em 2005, se fez Abril no Marco de Canavezes; que já ninguém se lembra de assear a última morada do padre Max, nem do padre Max; mas que quer fazer estátuas a cónegos Melos e a outras bolorentas e salazarentas figuras de presépio; um país onde a tragédia de Entre-os-Rios fez entrar no vocabulário um novo estrangeirismo: briefing.
Aqui na Terra, de Miguel Carvalho é sobre nós. Sobre as nossas grandezas, sobre as nossas fraquezas. Sobre este ir estando e ir indo. Sobre a fé, a falta dela e a musiquinha que nos faz bater o pé.
Aqui na Terra, lido de rajada, mostra-nos um Portugal envergonhado, pobrezinho, remendado, remediado, mas nunca pior.

A capa de Aqui na Terra

Seis meninos Jesus souvenirs desencontrados, desfuncionalizados, disfuncionais de braços muito abertos, mas incapazes do abraço, de olhares mortos, inexpressivo. Meninos de barro sem serventia. Meninos que queremos esconder, porque são feios e só os aceitamos quando bem embrulhados numa teoria bem pós-moderna ou, se preferirmos, se a inserirmos num contexto camp (cf. Sontag).
Susan Sontag define o camp como “uma visão do mundo em termos de estilo – mas uma espécie particular de estilo. É o amor pelo excessivo, pelo “off”, pelas coisas-que-são-como-não-são.” (Sontag, 2004:320). E estes meninos, que são feios, muitos feios, não deixam de nos trazer alguma nostalgia, de despertar uma certa afectividade, de provocar o riso: ``A essência do Camp é destronar o sério. O camp é divertido, anti-sério. Mais precisamente, o camp envolve uma nova relação, mais complexa com o “sério”. Pode-se ser sério a respeito do frívolo, e frívolo a respeito do sério.'' (idem, ibidem:332)
Com graça, Sontag conclui que “A descoberta do bom gosto do mau gosto pode ser muito libertadora. Quem insiste nos prazeres elevados e sérios está privar-se do prazer; está continuamente a restringir as fontes de prazer ao exercer continuamente o seu bom gosto acabará por lhe atribuir um valor que o coloca fora do mercado, por assim dizer. (idem, ibidem:336-7).
Não sei se o Miguel Carvalho está a par das teorias sobre o camp, mas acho que as interiorizou muito bem:
“Em palco, Nel é um leão.
E entre avés marias e vivas à emigração, pede aos jovens para não se viciarem no mal e ao povo para exigir dos governantes medidas para quem precisa.
«Obrigado, camaradas», diz, no final de mais uma canção, vivida em êxtase.
O concerto acaba com peças de roupa no ar, a população em delírio.
Nel ainda cantava mais uma se o deixassem. Mas já chega.
Despede-se. «Não ofendi ninguém. Só vim falar das injustiças que fazem à classe operária». Pimba!” (pg. 104)

Voltemos à capa. Diz Torga, não sobre estes meninos, mas sobre os não menos típicos galos de Barcelos, que “a prova [da falta de habilidade] estava no próprio silêncio dos galos de barro, que na fisiologia moldada e nas asas tingidas não anunciavam qualquer amanhecer. O sangue das veias e da crista era postiço” (Torga, 1990:18). Torga falava na decepção com os galos que ele queria com vida, com outra vida e saiam-lhe toscos e inautênticos. É o que a capa anuncia: o postiço que de tão postiço acaba por ser autêntico. Paradoxal? Incongruente? Pois claro. Não há coerências possíveis ou desejáveis, numa terra onde se encontra o riso misturado com a tragédia, a dor a embalar a vida, a fé nos milagres que hão-de chegar, a manhosice:
“ para o proprietário de uma das barraquinhas alugadas pelo Santuário, o ano do euro é que foi mesmo o ano... de ouro. «As pessoas faziam mal as contas e ganhou-se muito dinheiro», recorda, com um sorriso nos lábios.” (pg. 21)

[sobre a capa vale a pena ler Zaclis Oliveira http://adevidacomedia.wordpress.com/2009/06/09/aqui-na-terra-a-capa/#comments]

Última (e breve nota)

Em parte alguma comparece, em Aqui na Terra, o gato Floco, celebrizado no blogue http://adevidacomedia.wordpress.com/. Contudo, há gato em Aqui na Terra. Há o arranhar da trilogia Deus, Pátria e Família, há um ronronar perante uma Ruth Marlene e um Nel Monteiro, há um sorriso de gato, sem gato (Cf. Lewis Carroll) face às tropelias dos coveiros e há mistério (recordemos o Padre Max). Mas, acho que o o Floco terá muito mais a dizer.

Bibliografia
Carvalho, Miguel, Aqui na Terra, Dweriva Editores, 2009.
ALVES, Vera Marques «CAMPONESES ESTETAS» NO ESTADO NOVO: Arte Popular e Nação na Política Folclorista do Secretariado da Propaganda Nacional, -ISCTE Departamento de Antropologia Lisboa, 2007 [disponível em https://repositorio.iscte.pt/bitstream/10071/1349/1/Tese+Vera+Alves.pdf]
PACHECO, Luiz, Exercícios de Estilo, Ed. Estampa, 1998, 3.ª ed.
SONTAG, Susan, Contra a Interpretação e Outros Ensaios, [Agains Interpretation and Other Essays, 1961, trad. port. José Lima],. Lisboa, Gótica, 2004.
TORGA, Miguel, Portugal, Coimbra, 1990, 6.ª ed.

Aqui na Terra: à conversa com Miguel Carvalho

À conversa com Miguel Carvalho sobre Aqui na Terra
O lançamento do livro vai ser no Maus Hábitos, a 14 de Julho, pelas 21:30

Com a presença de Nuno Higino e Zaclis Veiga

Como se isto fosse uma crítica - Sobre António Guerreiro e O Mundo Sólido, de João Paulo Sousa. Paula Cruz

O Eclipse, de Antonioni, 1962

A sequência final de O eclipse (1962), de Antonioni é notável: vazio, a impossibilidade, a incerteza, o desconforto. Sete minutos sem o agasalho da ficção, sete minutos de agoiro. Porém, esta sequência final, não foi bem entendida por todos. Nos Estados Unidos, por exemplo, o filme foi exibido várias vezes sem estes últimos sete minutos, que eram tidos um excesso, nada acrescentavam. Às vezes, com a melhor das intenções, cometem-se grandes injustiças.
A resenha a O Mundo Sólido, de João Paulo Sousa, no semanário Expresso de 27 de Junho, é um destes casos. A lucidez autocrítica, a tal que sinaliza a entrada em zona vermelha, falhou ao crítico que não conseguiu gerir a frustração de ver o seu horizonte de expectativas quebrado. Isto só costuma acontecer aos leitores menos avisados.
Começa, António Guerreiro por referir que a forma compacta do texto, cria a expectativa de “uma sintaxe em explosão que não se conforma às tradicionais convenções narrativas”.
Não entendemos o motivo que levou A.G. a prever uma explosão sintáctica. A forma compacta do texto – o bloco monolítico de palavras, sem suspensões, sem paragens, sem cortes - deixa adivinhar, desde o início, uma procura de contenção. A explosão – a existir – será no conteúdo, nunca na forma.
Em O Mundo Sólido não há (nem tal fazia sentido) caprichos sintácticos ou frenesis semânticos, mas uma obsidiante demanda de coerência entre a forma - sem parágrafos, sem capítulos – e o valor que cataforicamente o título projecta. A imagem da capa, o título e a mancha gráfica formam assim um todo consequente. Não é um “efeito gratuito”. Gratuita ( leia-se: infundada) é a adjectivação usada por A.G. para se referir a O Mundo Sólido.
A.G. refere-se, ainda, ao facto de O Mundo Sólido seguir as “regras da pura linearidade narrativa.” Passando a redundância, essa sim gratuita, da referência à “pura linearidade” (como é a linearidade impura? E a pura não-linearidade?), fixemo-nos na questão da linearidade narrativa. Com efeito, O Mundo Sólido não é, nem procura ser, uma narrativa fragmentária ou polifónica, mas, como o próprio A.G. reconhece, num outro ponto do seu texto, também não é puramente linear, uma vez que a memória desordeira de Francisco vai desarticulando o passado e o vai sobrepondo fantasmaticamente a outros episódios da sua existência. A sobreposição de planos do passado no presente e do presente no passado é, aliás, umas marcas deste romance. Um romance constantemente redescrito pelo tempo.
Quanto aos “protocolos da narrativa exageradamente explicativa” estes estão em consonância com a tentativa vã de Francisco de (re)construir um mundo sólido. As explicações, as reformulações são usadas pelo narrador não para dar conta do real, mas para descodificar a sua matriz relacional. Francisco não relata a realidade: procura criá-la. É esta a diferença entre a autoria experiencial e a autoria narrativa.
A.G. considera, ainda, que “a redundância e a artificialidade” triunfam devido à “imoderada repetição do «como se»”. Nada a opor. O discurso é artificial, porque é uma construção, ou melhor reconstrução da memória. É redundante, porque só esse caminho, nos permite, por sucessivas reformulações aceder a “alguma” verdade não factual.
Lamentamos, porém, corrigir A.G., uma vez que este falhou na contagem do “como se”. Diz Guerreiro que “só nas primeiras doze páginas podemos encontrar 19 vezes “como se””. Ora, iniciando-se o romance inicia-se na pg. 7, em rigor, nas primeiras 12 páginas , encontramos a expessão “como se” 21 vezes. Mais, acrescentamos: na totalidade da obra, “como se” surge 83 vezes.
Aquilo a que A.G: chama de “tique”, outros, menos avisados, seguramente, chamam simplesmente de repetição que funciona aqui como um expressivo dispositivo linguístico.
A repetição de fórmulas é uma estratégia narrativa, fortemente ancorada na oralidade, que procura criar uma cadência, além de, assim, contribuir para a coesão e organização discursiva e de promover a coerência textual. A.G. tem, legitimamente, um outro entendimento: vê aqui um “eco ruidoso que coloca o leitor à distância, porque este passa a ver no texto manifestações incontroladas de tiques de escrita”, estamos em crer que esta preocupação com o leitor é fruto de uma excessiva e maternal preocupação. Podemos, com firme convicção, afiançar a A.G. que não há perigo algum para o leitor. Onde uns pressentem ruído e dissonância, outros ouvem música.
Mas, se a metodologia da contagem de ocorrências é a eleita para aferir do valor do texto, juntamos as seguintes informações, que nos parecem ser de alguma utilidade:
O artigo definido “a” surge pelo menos 2005 vezes; a preposição “de” surge 1897 vezes e o “que” comparece no texto 1999 vezes. Um dado inquietante.
A morte e a vida estão em relação de quase equilíbrio (morte 27 vezes, vida 26 vezes), mas fala-se 11 vezes de viver e uma só em morrer.
A palavra amor nunca é referida, mas o medo ronda o texto (34 vezes).
Há mais “sempres” que “nuncas” : sempre 62 vezes, nunca 76 vezes.
Ela está mais do que ele (ela 178 vezes, ele 110).
Nenhum “sim”, mas 570 ocorrências do não.
Quanto à família: o pai é referido 93 vezes, o avô 82 vezes, o filho 48 vezes, a avó 39 vezes e a mãe, apenas, 18 vezes.
Janta-se mais do que se almoça (29 jantares e 11 almoços);
A estas palavras ( já agora, palavras 77 vezes), juntemos 15 ocorrências de “sorriso”, 11 de “angústia”, 24 de “dor” e 18 de ”cansaço”.
Uma leitura feita a partir desta informação, parece-nos para empregar termos caros a A. G., indigente e linear e, quiçá, de “falsa profundidade”, mas não duvidamos da eficácia operacional da metodologia.
Uma última nota, A.G. fala em “banalidade desconcertante”, para se referir à forma como o narrador se refere à paternidade. Se é desconcertante, já não é banal, mas não nos parece “banal” a ideia que desde a Ilíada, desde os alvores da literatura, a dor é presença obrigatória na relação com um filho. Nunca se fala em amor.
Para concluir, de forma não linear, recuperamos o início. O eclipse termina com uma longa sequência de espaços vazios. Alguns perceberam a ironia, o paradoxo, o desencanto, porém, para outros este final aproximar-se-á perigosamente dos lugares comuns “em versão mais culta.”

(P.S.: reparo, agora, que a coluna de A.G. também é compacta, deveríamos esperar uma “sintaxe em explosão”?)

Sobre O Mundo Sólido de João Paulo Sousa. Paula Cruz

Eclipse de Antonioni, 1962

Assim o passado é absoluto para tudo o que é já passado, se desprendeu já de nós.” (Vergílio Ferreira)

Em Acerca do Infinito, do Universo e dos Mundos, Giordano Bruno demonstra que o mundo é infinito quanto ao espaço e quanto ao tempo (que, portanto, nada existe fora dele, e que não teve começo e não terá fim). Não há um centro, ou melhor tudo, é centro. A solidez, a estabilidade, as certezas não existem, dando lugar assim à multiplicidade, à fragmentação, à fragilidade. Esta posição anti-aristotélica pagou-a Giordano Bruno com a vida.
Giordano Bruno desafia O Mundo Sólido. É uma presença irónica, pois conhece, à partida, a impossibilidade desse mesmo mundo uno, denso, consistente. O artigo (bem) definido no título da obra - O Mundo Sólido- determina a tentativa da completude: não se trata de “um” qualquer mundo entre mundos, mas de “o” mundo.
Giordano Bruno, Francisco e seu pai estão ligados não apenas por um acidente temporal - 52 anos – mas pela incomunicabilidade. Pela impossibilidade de comunicar, de dizer de si.
Neste sentido, o romance de João Paulo Sousa não é apenas uma obra do hoje, pelo contrário, reflecte uma problemática comum àqueles que se pensam desde sempre. A isto se chama angústia: “a ansiedade sente-se como a angústia se pensa. Mais do que um fenómeno da sensibilidade diria que a angústia é um fenómeno mental, ainda que a sensibilidade nela, enfim, se reconheça” (Ferreira, 1987: 60)

Os silêncios que encontramos em O Mundo Sólido são angustiados, dolorosos, , asfixiantes. Os exemplos abundam: “ violência silenciosa” (pg.7), “aquele silêncio começara a incomodá-la” (pg. 12), “aquele silêncio, decerto em consequência da intensidade com que eu tinha recebido as palavras da Paola, adquirira espessura e transformara-se em mutismo.” (pg.15), “ouvi-a de novo em silêncio e senti-me tão mal” (pg.18), “silêncio feroz”.(pg. 36), “envolto num silêncio que me separava do mundo” (pg 55), “Os silêncios em que ela se fechava “(pg. 89 ), “O silêncio em que me fechara transformou-se depressa num exílio interior” (pg. 91), “silêncio mútuo” (pg. 94 ). Há uma hiper-consciência do silêncio que se reflecte numa percepção exacerbada dos mecanismos do corpo: as palpitações, as tonturas, a vertigem, o desmaio, a respiração descontrolada, o medo.

Os silêncios de O Mundo Sólido não são apaziguadores: são fruto de uma contenção consciente, de um pudor excessivo, de um medo de intimidade. O respeito pelo espaço do outro é tanto, que Francisco vai morrendo enclausurado dentro de si:

“Cada minuto que passava valia mais dentro do tempo que faltava para nos separarmos, e a consciência desse facto constituía-se, para mim, na razão de uma dor crescente, em resultado da dificuldade, que eu sentia como cada vez maior, de romper o silêncio e pedir à Paola que não me deixasse, que nunca me abandonasse.” (pg. 127)

Numa modernidade líquida (cf. Bauman), Francisco, o narrador, procura solidez e encontra solidão acompanhada. Ironia: Francisco é arquitecto: desenha mundos.
O texto de João Paulo Sousa é, na forma, sólido. Não há parágrafos, não há capítulos … eppur si muove. Move-se , sem que Francisco faça muito por isso:
“A morte da minha mulher, ocorrida tão pouco tempo depois do reconhecimento clínico da sua doença, libertou-me do cerco em que eu me deixara encerrar e deu-me a possibilidade de respirar de novo a plenos pulmões, como é costume dizer-se, o que, no entanto, demorei algum tempo a conseguir fazer, em virtude da falta de hábito.” (pg.30)

“deixei que ela me conduzisse até ao único quarto, me deitasse sobre a cama e me resguardasse com um cobertor” (pg.38)

As circunstâncias empurram-no e ele acomoda-se a elas, sem em nenhum momento desenhar sequer revolta (mesmo na relação com o filho, prefere a hipocrisia à ruptura: “não fui capaz de ir tão longe, não fui capaz de ser totalmente consequente,o que acabou por constituir a minha derrota” (pg. 94)).
O mais importante é a procura de um centro, de uma memória sólida que sirva de âncora à sua existência. Mas a memória traí, faz-se presente quando não deve, sobrepõe-se ao quotidiano, interfere. A memória não é matéria moldável: “e não sabia ainda que a memória é uma arca com muitas fendas, por onde não se cansa de expelir o que julgávamos arrumado em definitivo.” (pg.67). Apesar do desencanto, há a nostalgia de uma realidade sólida, unitária, estável (cf. Vattimo), uma nostalgia que “corre o risco de se transformar continuamente numa atitude neurótica, no esforço de reconstruir o mundo da nossa infância, onde as autoridades familiares eram ao mesmo tempo ameaçadoras e tranquilizadoras.” (Vattimo, 1992:14). Mas o passado também não é sólido.

Diz Bauman, na senda de Luhman que “para o indivíduo contemporâneo, o ego torna-se o lugar e o foco de toda a experiência interior, enquanto o ambiente, dividido em fragmentos com pouca conexão entre si, perde muito dos seus contornos e da sua autoridade definidora de significados” (pg. 105). Porém, nem entregue a si próprio o indivíduo tem a tarefa facilitada: “o eu é sobrecarregado com a tarefa impossível de reconstruir a identidade perdida do mundo; ou mais modestamente, com a tarefa de sustentar a produção da sua identidade” (106). Francisco tem muita dificuldade em encontrar o seu lugar: a cidade ideal não existe; a memória é um fantasma; o filho um “suplemento perturbador” (cf. Zizek); Paola não precisa dele. Tudo em Francisco é deslocamento e desconforto.
Talvez na sequência final de O Eclipse de Antonioni encontremos um eco justo do desolamento, da impossibilidade, da incapacidade, do desespero mudo que se abate sobre o protagonista de O Mundo Sólido.

Paula Cruz, Junho de 2009

BAUMAN, Zygmunt (trad. Mauro Gama) O Mal-estar da Pós-Modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997.
Bauman, Zygmunt, (trad. Marcos Penchel), Modernidade e ambivalência, Relógio D'Água Editores, Lisboa, 2007.
FERREIRA, Vergílio, Espaço do Invisível IV, Lisboa, Bertrand Editora, 1987.
FERREIRA, Vergílio, Invocação ao meu corpo, Lisboa, Bertrand Editora, 1994.
Vattimo, Gianni, (Trad. Hoissein Shooja), A sociedade transparente, , Lisboa, Relógio d' Água, 1992.
Zizek, Slavoj, As Metástases do Gozo - Seis Ensaios sobre a Mulher e a Causalidade, Lisboa, Relógio d' Água, 2006.

Capa de O Mundo Sólido, de João Paulo Sousa

Booktrailer de Aqui na Terra, próximo livro de Miguel Carvalho

Booktrailer de A Inexistência de Eva, de Filipa Leal

II Simpósio Poéticas da Resistência, Santiago de Compostela, 16 e 17 de Abril

Xosé L. Mosquera Camba

Aqui estão os resumos das intervenções deste simpósio que decorre em Santiago de Compostela. Poéticas da Resistência: um nome que já é todo um programa. Organizado polo Grupo de Investigación e Teoría da literatura e Literatura Comparada da USC e a Rede Internacional Poetics of Resistance. Para consultar

Problema de Expressão, por Paula Cruz

Fotografia de Mafalda Capela

“I should not dare to be so sad”Emily Dickinson

“e que por isso, por ser triste, porsermos todos tristes, não mo deviam dizer.Digo-te por isso que não era minha intenção dizer-te mais uns versos tristes e sem luz, e por isso, só por isso,não era minha intenção dizer-te nada.”
(Leal, 2008: 17)

Ninguém está triste, digo: ninguém é triste. Agora, ninguém entristece, todos deprimem. A tristeza é sentimento; a depressão é doença. O sentimento esconde-se, a doença trata-se. O desconcerto desta tristeza anunciada vem, exactamente, pelo despudor de se afirmar a tristeza. Ser triste não é um estado, é a condição de ser norte. Norte nos sentidos, norte na distância, norte como a Madame de Stäel que, ao distinguir a poesia do Norte e do Sul, opta pela poesia do Norte, pois a considera mais em consonância com o pensar filosófico: a tristeza permite conhecer melhor o carácter do Homem. A tristeza é obsessiva, é minuciosa, é exacta como estes versos.
Em “Digo-te por isso” (idem, ibidem) regressamos a uma palavra-chave do cancioneiro literário português: triste. O mais provável é que este uso tenha sido meramente acidental, contudo vale a pena reler o texto com esta memória, com o peso, que o adjectivo “triste” tem no nosso imaginário literário . Não deve existir cantiga mais triste que a célebre cantiga “Partindo-se”: “Partem tão tristes, os tristes, / tão fora de esperar bem / que nunca tão tristes vistes / outros nenhuns por ninguém.” Ainda que em sentidos diferentes, do que na cantiga de João Ruiz Castelo Branco, a repetição da palavra triste, neste poema de Filipa Leal: trilha-nos. É uma tristeza que pré-existe e que não tem e que não precisa e que não quer ter explicação: não é triste “porque” ou “apesar de”, é-o.

“Digo-te por isso” apresenta-se como uma resposta a quem quer um “fiat lux” forçado, a quem quer mascarar a tristeza, não entendendo que a tristeza é uma condição, não uma escolha. O eu que se esconde (ou se mostra) é bem mais contido que o Campos que recusa o rebanho:

Não me peguem no braço!
Não gosto que me peguem no braço. Quero ser sozinho.
Já disse que sou sozinho!
Ah, que maçada quererem que eu seja da companhia!
Ou que o Régio:
Ah, que ninguém me dê piedosas intenções!
Ninguém me peça definições!
Ninguém me diga: "vem por aqui"!

Enquanto que estes dois poetas estridentes ocupam o espaço com o grito da revolta e da rebeldia, a voz de “Digo-te por isso” é firme, mas não se afirma pelo grito, não precisa de o fazer, sabe que não lhe adianta fazê-lo. Não diz o que não quer, diz antes o queria não ter feito: “que não era [sua] intenção dizer-te mais uns versos tristes” . Não há agressão ao “tu”, há uma distância provocada por um problema de incomunicabilidade. Talvez, o “eu” que se esconde (ou se mostra no texto) não quisesse dizer nada disto, porém há sempre falhas na comunicação, esse é o problema de ser norte. Quando se endereça uma carta, à partida, não estaremos, depois, presentes para nos explicarmos.
O primeiro poema do livro é o selo de um cêntimo . Se calhar a poeta que empresta voz ao remetente destes versos não concorda. Muito provavelmente, para ela o primeiro poema é a Arte Poética (idem, ibidem:9) ou a provocação que a antecede: “É isto que acontece quando se escreve sobre o resto” (idem, ibidem:8) e por “isto”, entenda-se, poesia no sentido mais preciso (e precioso). Mas isso não interessa, agora que os textos lhe fugiram do domínio, cada um dos destinatários/leitores criará novos sentidos, novos nortes. E aquele selo faz todo o sentido. E mesmo que o selo seja uma falsa pista para a exegese destes versos, certo é que, como numa carta longamente pensada, também nos versos deste livro há uma preocupação com a precisão da palavra, com o destino de cada sílaba, com o norte de cada sentido. De facto: “escrever não é fácil / que viver não é fácil” (idem, ibidem:17) , ainda mais quando a vida e a escrita se amalgamam, quando se procura escrever a vida e não descrevê-la como os tais “poetas de supermercado” (idem, ibidem: 24).

Nota: Não era minha intenção escrever este texto. Pensei escrever sobre as Artes Poéticas de Filipa Leal e de Nuno Júdice, mas um verso de Adrienne Rich , -The length of daylight /this far north”, em Integrity, torceu-me a atenção. E em redor desse verso, sem árvores à volta, cresceu o texto. Não falei do todo que é O Problema de Ser Norte porque o silêncio e a luz não se dizem, porque é preciso primeiro chegar ao “fim do pensamento.” (idem, ibidem:43)
(2008) Leal, Filipa O problema de ser norte, Deriva, Porto.

Meridionais, de João Pedro Mésseder. Texto de apresentação de Paula Cruz no Clube Literário do Porto a 18 de Maio de 2007

Meridionais é um livro habitado de memórias. A memória que é uma arte: a do “canto obstinado das cigarras”, do “prumo branco das colunas” e do “fruto ainda verde dos ciprestes ” (p. 7). É este entendimento da memória – da mnemósine – que nos remete desde o início para uma estética aprumada, que foge ao neo-barroquismo que invade os escaparates dos supermercados de livros, e procura uma verticalidade que se afirma pelo prumo e aprumo, pelas colunas e pelos ciprestes.
Os textos são breves, densos, condensados, volumes gnómicos, muitas vezes aforísticos (a lembrar um outro título do autor, Abrasivas). Por vezes aproximam-se da aguarela pela sua aquosidade e leveza, em outros momentos são incisivas legendas. Todos eles são porosos, dados à respiração nítida e a um líquido silêncio, inundado de uma memória de um mar liso, muito azul e de uma planície, paradoxalmente, vertical.
O poema inaugural de Meridionais apresenta-se com uma reconfortante certeza:
“Afinal
o mundo
tem um centro” (p.7)
Esse centro é Delfos, o cordão umbilical dos poetas. Não é preciso procurar mais. Delfos, reverenciado por todo o mundo grego como o umbigo do universo, é o começo, a génese, o centro. É também em Delfos, na água bebida na “Fonte Castalia” que reside a graça poética. Não, seguramente, a “graça” / inspiração de Mésseder: afinal quem bebe “a água que jorra do umbigo da terra” são os outros – aqueles que buscam “um grão de juventude” (p. 8) – não ele. O desejo de distanciamento desses outros que necessitam dessa “água” é mais do que vincado: são eles – esses que a bebem – não ele.
O silêncio de Mésseder não é uma metáfora gasta, mas sinestésico que se vê e se respira. É esse silêncio que se encontra em Epidauro, no teatro. Este anfiteatro reproduzia de forma audível, nas últimas bancadas, o som de um alfinete atirado ao chão. No entanto, é mais fácil hoje ouvir hoje um alfinete cair, do que respirar a nitidez inteiriça do silêncio.
À estética aprumada de Mésseder não falta a pulsão da justiça social. O poeta não esquece Elgin, lorde inglês que no séc. XIX retirou parte das esculturas sobreviventes do Parténon e as levou para Inglaterra, nem Teodósio – imperador e cristão – que antes tinha destruído esse mesmo templo. Dois lamentáveis exemplos da afirmação e legitimação da nobreza (ou de uma espécie de nobreza). Estranhamente, estas vis linhagens têm sido as eleitas, sendo preteridos os homens que “a troco de um soldo – como é justo” (p. 16) erguem templos. A propósito de Ídhra, a ironia continua: a bela e maternal ilha agasalhou em seu regaço corsários que se tornaram homens ricos (não ricos homens). Conclui o poeta: “Assim se fundam nobres genealogias de ladrões”. (p. 17).
É a pulsão social, o sentido ético que não deixa nunca de ser o farol, o sul, a coluna vertebral destes cadernos fragmentados.
A revisitação feita pelo sujeito poético leva-nos, por vezes, a uma minimalização do presente e faz sobressair o elemento natural. É a natureza que perdura. Ela estava antes dos deuses e continua depois deles. A presença quase obsessiva do mar é disso exemplo: ”mar de laranjeiras”, “o mar de oliveiras”, o “liso mar azul”, “o mar sem fúria” ou mesmo o “azul sarónico”. Quase que nos atrevemos falar de uma eco-poesia.
Os deuses gregos, que partilhavam o divino com os mortais, já partiram. Na areia restam apenas “estilhas dos ossos de Ícaro”. Aquele que queimou as asas de cera ao querer subir ainda mais alto. Agora estamos abandonados a nós próprios.
Depois deste Sul grego que, brincando com as palavras, norteia Meridionais, temos outro sul: o Alentejo. Um Alentejo mítico e mitificado. Um Alentejo revolucionário e resistente, um Alentejo cujo vibrante silêncio é estratégia de sedução.
A paleta de cores muda. Já não é apenas o branco e o azul: a paisagem está agora marchetada de amarelos, ocres e castanhos. São deste caderno palavras-chave a planície, a verticalidade, a justiça, a cal, o vento e numa estrutura menos visível, mas muito presente: a esquerda.
O vento de que se fala talvez seja real, mas é também uma vontade de mudança, de um rumo novo a um outro sul: um sul ao sul do Sul.
Numa “receita” filológica, Mésseder explica a génese do Alentejo enquanto país: A um rio – o Tejo – juntou-se um advérbio: além. Com homens, vinho e pão rude e digno temos um país:
“Junta o rio e seu advérbio: nasce um país. Com homens, vinho, um pão difícil.” (p.34)
O Alentejo é, aqui, anunciado como um país que exige ser nomeado como se fosse uma planície, um sopro na paisagem. O mar do sul, do Caderno Grego, transforma-se aqui numa “terra interminável”, de “horizonte inteiro e raso onde – nada dir-se-ia – está inscrito” (p.64). Há um cuidado em limpar as palavras e em “resgatá-las” na sua inteireza: caiá-las. Mas a planície, a vastidão, não esquece nunca a verticalidade e a justiça. Metonimicamente, o Alentejo representa a revolução. Além Tejo, há homens que são “pilares de sangue e suor que atravessaram séculos de paisagens golpeadas.” (p. 59). Diz Mésseder que esses pilares de sangue “nunca cessaram de florir por dentro da fome”. Esta imagem é violenta e fortíssima: “florir por dentro da fome”. Se florir implica um renascer e uma Primavera (quiçá um Abril?), a fome é a opressão. Contudo, nem a fome conseguiu aniquilar a esperança e o sonho. O Alentejo afirma-se assim como o berço de uma “ambição civil” (p. 59), ambição essa que ainda vive, mais que não seja nas palavras. (p. 60). Palavras que alguns se esforçam por apagar, como se fiz algures: “as palavras que morrem com os anos” (p. 60)
O breve texto “Torre do Castelo de Beja”: “Como um homem erguido do chão, o orgulho da pedra vertical.” (p. 67) reserva em si mesmo a essência da Revolução: o erguer-se, o levantar-se do chão, o construir-se, o orgulhar-se de si e da sua verticalidade. Esta prosa mínima dialoga directamente com “Operário em Construção” de Vinicius: “E o operário disse: Não!”. É esse o orgulho vertical, a frontalidade, a dignidade, o rigor, o florir por dentro, mesmo contra a fome, contra a opressão, com as nobrezas imerecidas.
O poema “Domingo em Nisa” (p. 41) é um olhar duro sobre um país povoado e sobre uma certa forma de ser português, longe da sombra divina dos deuses gregos. «Domingo em Nisa» é também Cesário e Nobre («Georges! anda ver meu país de romarias e procissões»). É um texto de uma violência atroz, porque nos mostra desabridamente parte do que somos (ou do que nos tornamos). É o mostrar de um Portugal «abrasivo» – «o sol golpeia o ar» –, sem a limpidez grega («imundos de poeira»). O cheiro do fumeiro, do suor, a soneira e as cólicas: a noiva branca, os convidados «barbeados e bovinos» e os «absurdos / longos vestidos de noite para um evento diurno». Contudo, nem esta forma de estar, de ser ou ir sendo, deslustra o ser Meridional.

Texto publicado no Suplemento Literário Das Artes e Das Letras de O Primeiro de Janeiro a 28 de Maio de 2007

Paula Cruz entrevista João Pedro Mésseder a propósito de Meridionais (a sair já este mês)

A convite do Deriva das Palavras e a propósito da saída (já neste mês) do livro de poesia «Meridionais», Paula Cruz entrevistou João Pedro Mésseder. Aqui fica:

PC. É à matriz grega que devemos os ideais éticos e estéticos que norteiam a nossa (in)civilização. Se em «Abrasivas» tínhamos o Oriente, aqui, em «Meridionais», temos o sul e o sol. Um sol, às vezes, abrasivo…
Em «Meridionais» não há excessos, há uma estratégia de redução e contenção, que a meu ver se afasta dos haikai e se aproxima da tradição «meridional» do epigrama. Concorda?

JPM. Embora o haiku seja um género que sempre me atraiu e, em «Meridionais», figurem textos que dele se podem aproximar pela brevidade, também é certo que as estruturas interna e externa dessa forma breve estão ausentes. É admissível que alguns textos bebam numa tradição mediterrânica (Grécia, Roma…) que cultivou, também ela, a forma breve e se deixou seduzir por um impulso gnómico que se exprime em muito poucas palavras.

PC. Em «Meridionais» temos uma poética desajectivada, pontuada, apenas, por notas de um azul grego e da brancura da cal. Poderemos falar na sedução/tentação do silêncio?

JPM. É porventura uma obsessão. O silêncio é o espaço de todos os sentidos, de todos os possíveis. Talvez por isso, tenha escrito um dia: «O silêncio vive numa casa onde a música entra quase sem pedir licença.»
Por outro lado, existe a atracção por um mito. Um mito literário, que é o sul, e que no caso português se alimenta também da ideia de planície, do «plaino abandonado», que pode ser um modo de figurar o próprio silêncio. Mas a imagem da planície, como o silêncio, é sempre tensa. Como se algo estivesse à beira de acontecer, de explodir.
Também estamos, como disse, a falar de um mito. Pois que outra coisa pode ser o que não passa de um norte, para os que a sul desse «sul» habitam? É como se o sul, aqui, fosse por vezes um «desnorte». Não obstante a condição de artefacto de linguagem que é própria de qualquer texto de intenção literária, a escrita enraíza-se em obsessões, experiências pessoais. Para alguém que acredita viver numa cidade setentrional (mesmo que isto soe um pouco estúpido), essas obsessões e experiências prendem-se com cenários e gente. Em «Meridionais», os cenários da escrita remetem para outros, esses reais: Grécia, Mediterrâneo, Alentejo (e os alentejanos é claro)…

PC. Não há leituras inocentes, nem leitores virgens. Ler «Meridionais» depois da Sophia helénica e do sabor do sal/cal de Eugénio, tem um sabor diferente. É uma filiação assumida, consciente?
JPM.Eu diria que é antes a inscrição numa cultura, numa tradição – ou numa parte dela – a que me não posso furtar sendo o que sou, tendo nascido onde nasci, tendo lido o que li.
Há, por outro lado, uma viagem que continuo a fazer, desde que visitei, pela primeira vez, a Grécia, em 1975, país a que regressei, em duas ocasiões, mais de vinte anos depois. A terceira visita fixou-se em Creta. A Grécia não é apenas um país, é um dos lugares onde, porventura, os deuses estiveram mais vivos; e é tudo o resto que sabemos e que ecoa em nós, quase em permanência. Por isso, mesmo não estando eu lá, a Grécia continua a sua viagem dentro de mim. A Grécia, além disso, é Cavafy, Kazantzakis, Odysseus Elitis, Yannis Ritsos, Seferis e os clássicos. E é também Sophia, claro.

PC. Duas geografias, dois cadernos, Grécia e Alentejo, no entanto, o mesmo olhar distanciado, não participante, contemplativo, mas nunca passivo, nem ausente: há um «dizer» de fora que parece querer, não interferindo no real, dar-lhe um outro ângulo. Podemos falar de uma paisagem sã, quando desabitada (ou apenas quando habitada pela sombra dos deuses)?

JPM. O ponto de partida do segundo caderno (que tem sobretudo o Alentejo como horizonte) foi quase todo anterior a «Abrasivas». O de chegada quase todo posterior. Porque, embora alguns textos, os mais antigos, tenham sido redigidos há mais de vinte anos, o livro, em grande parte, foi reescrito. E, nesse processo de reescrita, alguma coisa fez com que o resultado final, aqui e acolá, se aproximasse de «Abrasivas», o meu livro de aforismos (e não só) que assumem a forma de prosas mínimas. Grande parte dos textos de «Meridionais» tem algo de fragmentário, são fragmentos em prosa também (e muita da poesia grega antiga que chegou até nós chegou sob a forma de fragmento, como a de Safo).
O Alentejo é um país, não é uma província. É onde gostaria de viver. Certas cores, cheiros, sabores que não vou dizer aqui, para não resvalar para o «cliché» turístico, como já estou a fazer. O que o Alentejo é está dito no livro. Plaino e música. Um punhado de palavras. Mas é também uma paisagem povoada. De pessoas e ou de sombras. Sobretudo os camponeses ou o que deles resta neste tempo de ruínas. O Alentejo é a mulher e o homem verticais, um clamor ecoando na planície. Cenário por excelência da Revolução. Da Revolução falhada, é certo, mas que existiu como tal e, enquanto existiu, instaurou uma outra dimensão do tempo que, para mim, ficou inscrita na paisagem. E a palavra revolução é daquelas que «vão morrendo com os anos», como se diz num dos textos. Ou melhor: que alguns vão fazendo os possíveis para que morra, de morte lenta ou, se as circunstâncias o permitirem, súbita.
Reconheço, por outro lado, que no primeiro caderno se respira uma certa nostalgia do divino (o divino grego) e uma busca do seu eco num cenário umas vezes devastado, outras vezes deixando entrever uma que outra vibração ou música que quase não logra desprender-se de certas ruínas, de uma ilha, de uma montanha ou de uma simples oliveira antiquíssima.

PC. «Domingo em Nisa» é também Cesário e Nobre («Georges! anda ver meu país de romarias E procissões»). É um texto de uma crueldade atroz, porque é uma polaroid de uma certa forma de ser Portugal. É o mostrar de um Portugal «abrasivo» – «o sol golpeia o ar» –, sem a limpidez grega («imundos de poeira»). O cheiro do fumeiro, do suor, a soneira e as cólicas: a noiva branca, os convidados «barbeados e bovinos» e os «absurdos / longos vestidos de noite para um evento diurno».
Um texto de desencanto, uma nota, cronística, de um certo Portugal rural ou uma crítica a um país que parece não saber ser meridional?

JPM. Não resisti a recriar essa cena um pouco cruel, embora goste muito de Nisa, uma vila muito bonita. Concordo com quase tudo o que diz (e, à medida que os anos passam, cada vez gosto mais do Cesário e do Nobre…). Contudo, o ser meridional também passa por esse carácter um pouco abrasivo, que se encontra na Itália do sul, na Sicília e mesmo no sul da França e na Andaluzia. E até em Heraclion. Carácter que uma certa «Europa connosco», uma certa «Europa radarizada» (como escreveu José Afonso) despreza e procura à viva força domesticar.

Viana/Porto - 3 de Abril de 2007.