A INVENÇÃO DA TEATRALIDADE, de Jean-Pierre Sarrazac
Tradução e posfácio de Alexandra Moreira da Silva
«A arte só pode reconciliar-se com a sua própria existência
se voltar para o exterior o seu carácter de aparência, o seu
vazio interior»
Adorno, Teoria estética
A colecção Pulsar, dirigida pelo Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, inclui textos relevantes em torno da literatura e de outras artes. Estes pequenos livros, que se podem ler numa viagem de comboio ou a uma mesa de café, pretendem emitir um sinal luminoso, sentidos de um pensamento, fulgurações de palavras. Como os enigmáticos e distantes pulsares.
No início de Sobre a Arte do teatro[1], o Contra-Regra, que acaba de mostrar o local ao Amador de Teatro com o objectivo de lhe propor um breve olhar sobre o «mecanismo» («construção geral, palco, maquinaria dos cenários, aparelhos de luz e tudo o resto»), convida o seu hóspede a sentar-se «um momento na sala» e a interrogar-se sobre «o que é a Arte do Teatro»… A lição merece ser ouvida: não deveríamos nunca abordar a mínima questão de estética teatral sem antes nos termos instalado, ainda que mentalmente, em frente ao palco. Antes de reflectirmos sobre o teatro, é importante constatarmos novamente que este palco estreito – e no entanto destinado a servir de base a todo um universo – em repouso, parece um deserto. Noutros tempos, a cortina vermelha permitia dissimular este vazio aos olhos dos espectadores; entreabria-se apenas para deixar passar as miragens preparadas nos bastidores. Puramente funcional, a cortina de ferro interpõe-se hoje, no início da representação, entre o público e os artistas, simplesmente para melhor sublinhar a abertura, o vazio da cena moderna. Por detrás das cortinas de veludo, os nossos antecessores podiam adivinhar a abundância e a plenitude de um teatro alicerçado na ilusão. Actualmente, mal vemos subir a cortina de ferro, sabemos que aquele cenário, aquela cenografia nunca conseguirão preencher o vazio do palco nem satisfazer-nos completamente, a nós público, com os benefícios da sua aparência. O palco, mesmo (e sobretudo) o mais preenchido, continua vazio; e é justamente esse vazio – o vazio de toda e qualquer representação – que ele parece estar destinado a exibir perante os espectadores.
Aliás, desconfio que Gordon Craig e o seu Contra-Regra terão confrontado o seu Amador de Teatro com esta irremediável vacuidade do palco apenas para lhe incutirem a ideia de que a Arte do Teatro[2] já nada tem que ver com a plenitude e o jorro da vida, mas muito mais com os movimentos furtivos, erráticos e desencarnados da morte - «Esta palavra morte, nota Craig, surge naturalmente na escrita, por aproximação com a palavra vida constantemente reclamada pelos realistas».
Ilusão ou simulacro?
Partindo do principio de que a arte teatral do século XX continua a ter como base a imitação, o que deverá ser alvo de debate, esta imitação, no pensamento de Craig e de tantos outros – entre os quais um número importante de realistas – já não implica a submissão do espectador a uma ilusão, mas muito mais a observação crítica de um simulacro… Estaria tentado a dizer que a ribalta e a cortina vermelha foram, de facto, abolidas a partir do momento em que o espectador passou a ser convidado pelos actores ou por um outro mentor do jogo – contra-regra, encenador, autor, etc. – a interessar-se não tanto pelo acontecimento do espectáculo mas sobretudo pela forma como aparece o próprio teatro no coração da representação – pelo aparecimento daquilo a que chamamos teatralidade… Mudança de regime no teatro, que se liberta do espectacular associando o espectador à produção do simulacro cénico e ao seu desenvolvimento. Mudança implícita e difícil de circunscrever no caso de muitos criadores. Mudança perfeitamente identificável e explícita em Brecht, que deseja que «o teatro confesse que é teatro», e já antes em Pirandello: Não anuncia, o Contra-Regra de Esta noite improvisa-se[3], todas as noites ao público que vamos «tentar ver funcionar este jogo no seu estado puro, esta simulação, este simulacro, a que normalmente se chama teatro»?
Na transição do século XX, o teatro toma consciência, à semelhança das outras artes de representação, do seu vazio interior e projecta este vazio para o exterior. Uma tal reviravolta não teria tido lugar sem a junção, de Zola a Craig passando por Antoine, Lugné-Poe e Stanislavski, de um certo número de requisitos prévios essenciais: o aparecimento do encenador moderno, que tende a tornar-se no autor do espectáculo; a emancipação da cena relativamente ao texto; a focalização progressiva dos artistas na essência da sua arte, naquilo que é especificamente teatral; a autonomização completa – para além mesmo do compromisso e da indivisão proposta pela síntese wagneriana das artes ou Gesamtkunstwerk – do teatro e do teatral relativamente às outras artes e técnicas que contribuem para a representação… Sempre que tentamos definir a revolução que se produz neste momento da história do teatro damos particular atenção, merecidamente, à consagração do encenador e ao fim da tutela absoluta do dramático sobre o teatral; mas seria lamentável esquecermos um outro factor cuja importância só poderemos avaliar se estivermos face ao buraco negro do palco: a revelação da teatralidade graças ao esvaziamento do teatro.
De Roland Barthes, citamos de bom grado a famosa definição segundo a qual «a teatralidade é o teatro menos o texto». Contudo, será importante não esquecermos a sua luminosa apresentação do Bunraku, essa forma teatral onde, segundo Barthes, «as fontes do teatro estão expostas no seu próprio vazio» e onde «aquilo que é eliminado do palco é a histeria, ou seja, o próprio teatro, e o que é colocado no seu lugar é precisamente a produção do espectáculo: o trabalho substitui a interioridade»[4]. Se a teatralidade é o teatro quando este se transforma numa forma autónoma, então este processo de formalização não poderia concretizar-se, como se pode ler em Mitologias[5] (a propósito da luta livre tomada como paradigma de um teatro da exterioridade), sem «o esgotamento do conteúdo pela forma».
A ideia de um teatro crítico, que vai germinar nos anos cinquenta sob a protecção do TNP de Vilar, do Berliner Ensemble de Brecht e do Piccolo Teatro de Strehler, não se limita, como muitas vezes se pretendeu, à crítica do social pelo teatro. No espírito de Roland Barthes e de Bernard Dort, os dois principais instigadores desta ideia, a dimensão crítica e política da actividade teatral só tem sentido quando fundamentada numa crítica activa do próprio teatro e na libertação do potencial de teatralidade. Percebemos, então, que os animadores da revista Théâtre populaire[6] tenham escolhido como alvo todo um teatro psicológico e burguês cuja «interioridade», o «natural» e a continuidade proclamada entre a realidade e o teatro figuram como valores. No lado oposto, os artistas e escritores citados por Dort e Barthes – Brecht, evidentemente, mas também Pirandello ou Genet – não deixam de insistir na ruptura, na disjunção entre o real e a cena. Para dar a deixa ao mundo, para dar corpo à sua crítica da sociedade, o teatro deve, antes de mais, proclamar a sua insularidade: o palco já não está ligado à realidade pela peneira ou pelo sifão dos bastidores; já não é o lugar de um transbordamento anárquico do real mas um espaço virgem, um espaço vazio, uma página em branco na qual vão ser inscritos os hieróglifos em movimento da representação teatral.
(...)
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