A Vida entre Nós - Sociologia em Carne Viva. Apresentação do livro na FNAC Chiado, 12 de outubro pelas 18:30

O livro sairá dentro de momentos. Para já o convite. Coordenadores do projecto: Sofia Lai Amândio, Pedro Abrantes e João Teixeira Lopes

A quinta edição (nº4) de Ensaios de Teatro já à venda. Da TEatroensaio com o apoio da Deriva Editores

A revista "Ensaios de Teatro" vai na sua quinta edição (o número quatro).

Há  cinco anos lançámos, numa aventura concretizada, o número zero, com  a  esperança de não ser unicamente experimental e de não ficarmos por  aquele, não ficámos! Temos tido o prazer de, ao longo destes cinco anos de  "Ensaios de Teatro", ter trabalhado (e de trabalhar) com colaboradores de  várias nacionalidades, áreas, que com o seu conhecimento têm vindo a  mostrar novas ideias, caminhos! Nesta edição de 2015 contamos com a  colaboração de Salvador Santos, Marco Paiva, Rui Pina Coelho, Gil Costa  Santos, António Durães, entre outros. É também publicado o texto vencedor do DramaTEns 2015: Sopros de Paz e Guerra" de Odir Ramos da Costa.

O TEatroensaio tem, desde o número  zero, como parceiros na edição a Deriva Editores e no acolhimento o TNSJ.  Desejamos uma boa leitura.

A Publicação Anual “Ensaios de Teatro” procura contribuir para a divulgação do Teatro e da Dramaturgia em português. Conta com textos sobre os autores e peças apresentadas pela companhia, a publicação do texto vencedor do Concurso Anual de Dramaturgia e a secção EntreEnsaios, com temas mais abrangentes que promovam o pensamento e a criação artística. Em edições anterior contou com textos de: Afonso Cruz, Alain Maillard, Alberto Medalla, Ana da Palma, Ana Maria Ribeiro, António Durães, Carla Morgado, Cátia Terrinca, Eduardo Baltar Soares, Eduardo Morais, Gil Costa Santos, Graça dos Santos, Gustavo Guerra, Günter Heeg, Honorato Esteves, Inês Leite, Isabel de Sena, Jaime Froufe Andrade, Jorge Deserto, José Leitão, José Russo, Márcio Boaro, Miriam Halfim, Paulo Barrosa, Pedro Estorninho, Pedro Sobrado, Ricardo Boléo, Sérgio Lopes, Victor Pinto, Zeferino Mota.

Editor Pedro Estorninho 

Redacção Inês Leite e Pedro Ferreira 

Design Gráfico Augusto Pires 

Makeup design Coprodução:  TEatroensaio / Deriva Editores

Parcerias: TNSJ, Moagem Ceres S. A., IEFP,IP – Cace Cultural do Porto, Deriva Editores, Esmae-IPP, Teatro Art´Imagem, Cinanima, Associação de Jornalistas e Homens de Letras do Porto, APELGA

Sofia Miguens, do Departamento e Instituto de Filosofia da U. Porto, escreve sobre Wittgenstein e de «Observações sobre o ramo Dourado de Frazer», iniciativa de Bruno Monteiro e editado pela Deriva

WITTGENSTEIN, Ludwig, Observações sobre o Ramo Dourado de Frazer, Edição, tradução e notas de João José de Almeida, Introdução e revisão da tradução de Nuno Venturinha, Coordenação de Bruno Monteiro, Deriva Editores, Porto 2011. 116 pp.; ISBN: 9789729250859. 

A estranheza do comum 

O ano de 2011 marca os sessenta anos da morte de Ludwig Wittgenstein; esta publicação das Observações sobre «O Ramo Dourado» de Frazer (Bemerkungen über Frazers Golden Bough), devida à iniciativa de Bruno Monteiro, sociólogo do Instituto de Sociologia da Universidade do Porto e coordenador do volume, assinala a data. A tradução do alemão é da autoria de João José de Almeida, a partir dos manuscritos e dactiloscritos editados pelo Arquivo Wittgenstein na Universidade de Bergen. A introdução e a revisão da tradução são da autoria de Nuno Venturinha, reconhecido especialista, a nível internacional, no Nachlass wittgensteiniano. Não se poderia esperar mais da qualidade da edição. Para quem, como eu, estuda e ensina Wittgenstein, sobretudo a partir da filosofia da mente e da linguagem, e portanto sobretudo a partir do Tractatus e das Investigações Filosóficas, este livro Observações sobre o Ramo Dourado de Frazer (que aliás não foi escrito como um livro) é quase um objecto estranho. Mas, por isso mesmo, é um objecto muito interessante e muito revelador dos muitos usos de Wittgenstein para pensar sobre o pensamento – desde pensar sobre o que estamos a fazer quando fazemos lógica até pensar sobre o que estamos a fazer quando fazemos antropologia. Aliás, Wittgenstein pode ser útil até para pensar sobre pensamento social e político: foi muito interessante saber que Bruno Monteiro, o grande motor por trás desta publicação, foi levado pelo seu tópico de investigação – os grupos políticos dos extremos do espectro, cujas propostas se afastam do ‘centro’ por dependerem de nuances – a interessar-se por Wittgenstein. Interessava-lhe a percepção e a discriminação, no sentido de identificação minuciosa. Portanto (para falar a linguagem de Wittgenstein) interessavam-lhe os fenómenos do ver-como, dos aspectos, e assim foi levado às Investigações e aos escritos sobre cores. Em suma, também para pensar sobre fenómenos de percepção social mais ou menos detalhadamente discriminativa interessa compreender como se pode ver mais ou menos olhando para o ‘mesmo’. Mas aqui importa não tanto a percepção política na nossa sociedade e sim a antropologia: Sir James George Frazer, o autor de The Golden Bough – a study in magic and religion, o livro que Wittgenstein comenta nestas observações, e que influenciou tanta gente, desde B. Malinowski, até S. Freud, James Joyce, Ezra Pound ou T. S. Elliot, foi um antropólogo escocês que estudou práticas religiosas ‘primitivas’, nomeadamente sacrificiais, anteriores às religiões monoteístas organizadas e que no tempo em que publicou The Golden Bough indignou muita gente por olhar de forma comparativa para a religião e para a magia. Mas se alguns contemporâneos puderam indignar-se com Frazer por causa de algo como uma conclusão não explícita, que era a persistência no cristinianismo de ritos e superstições de práticas protoreligiosas, ou mágicas, primitivas, Wittgenstein aborda-o 250 Revista da Faculdade de Letras – Série de Filosofia, 27-28 (2010/2011) 239-253 quase do ângulo contrário: uma importância mais imediata destas Observações Sobre o Ramo Dourado de Frazer é o facto de elas contestarem uma certa forma racionalista- ‘progressista’ (hoje diríamos ocidentalocêntrica) de fazer antropologia, de olhar para práticas sociais muito diferentes das nossas. O que perturba Wittgenstein é isto: o que estamos nós a fazer quando vemos povos e práticas como primitivos e, por serem primitivos, alien? (estranhos, demasiado estranhos, muito diferentes de nós, este ‘nós’ dito de forma normativa). Porque é que Wittgenstein diz com todas as letras que o antropólogo escocês James G. Frazer é ‘mais selvagem do que os selvagens de que fala em The Golden Bough’? Devo dizer que fui atrás do “Ramo Dourado” e o livro não é à primeira vista tão absurdo como Wittgenstein nos faz pensar – é um livro de descrições de práticas mágico-religiosas, e quem o escreveu pensava pelo menos que valia a pena escrever sobre essas práticas: sobre o rei dos bosques, o rei-sacerdote, a magia simpática, o totemismo, o tabu, práticas em partes diferentes do globo e de épocas muito distantes entre si, desde povos que antecederam os Romanos na actual Itália, até esquimós e nativos australianos. Para responder a esta questão (Porque é que Wittgenstein diz com todas as letras que o antropólogo escocês James G. Frazer é ‘mais selvagem do que os selvagens de que fala em The Golden Bough’?) de forma mais aprofundada teríamos que falar de muitas coisas. Seria importante, nomeadamente, compreender, além das ideias de Wittgenstein sobre lógica, linguagem e pensamento, as suas ideias acerca de progresso, acerca de moralidade, de religião e de ciência. Um ponto de partida aqui seria a célebre citação de Nestroy que aparece em epígrafe nas Investigações. ‘O progresso é sempre menos do que imaginamos’ (Überhaupt hat der Fortschritt das an sich, dass er viel grösser ausschaut, als er wirklich ist. / O progresso tem isto em si, que parece sempre muito maior do que aquilo que realmente é). A citação é de Nestroy, um cantor, actor e dramaturgo austríaco do século XIX. Ou então a sua impaciência perante, por exemplo, a filosofia utilitarista, que via como um bla bla bla racionalista em ética. As referências permitir-nos-iam compreender melhor a sua dúvida enorme perante a ideia de uma progressão mito-religião-ciência como constituindo um progresso não problemático das formas de vida e pensamento humano. Vou propor aqui uma chave: uma coisa que temos de saber sobre Wittgenstein para percebermos o incómodo perante Frazer que estas Observações expressam é que Wittgenstein vê o olhar do filósofo sobre as nossas próprias formas de vida como o olhar de um antropólogo. Noutras palavras, também em filosofia se analisa e descreve práticas e a estranheza não começa lá fora, com outros povos e outros tempos, antes começa nas nossas próprias práticas – o filósofo americano Stanley Cavell, fala da descoberta wittgensteiniana da ‘estranheza do comum’. É esse o objecto do olhar do filó- sofo – pensemos por exemplo em nós próprios, aqui e agora, ordeiramente reunidos, sentados, com o pretexto da apresentação de um livro [este texto foi originalmente escrito para o lançamento da tradução do livro], no contexto de um ritual de universidade. Invertendo o famoso motto de Marx (que é aliás de Terêncio), tudo o que é humano (me) é estranho, poderíamos pensar. Como Cavell gosta de sublinhar, a imagem wittgensteiniana do filósofo é a de um explorador de uma tribo desconhecida – só que essa tribo somos nós, forasteiros e estranhos a nós próprios. Mas em que sentido é que tudo o que é humano é estranho? Stanley Cavell, em The Claim of Reason, fala da ‘descoberta de Witttgenstein’: essa descoberta é a convencionalidade da natureza humana ela própria, a convencionalidade daquilo que faz de nós humanos. Esta intersecção do famiRevista da Faculdade de Letras – Série de Filosofia, 27-28 (2010/2011) 239-253 251 liar e do estranho, partilhada pela antropologia, pela psicanálise, pela filosofia, é o lugar do comum. Ver o comum como estranho – a Unheimlichkeit freudiana – é perfeitamente possível. Não são só os aliens que são estranhos: nós somos estranhos, a cada instante podemos sentir-nos perplexos com aquilo que os humanos dizem e fazem enquanto humanos. Frazer não vê isto e é isso que incomoda Wittgenstein. Ele pensa que o nosso comum é normal mas o comum do povo do sacerdote de Nemi é estranho. Frazer tem uma visão teleológica à la Hegel (aliás Hegel aparece no fim do Ramo Dourado, mais especificamente as passagens sobre religião das suas Lições sobre a Filosofia da História). É isto que Hegel simboliza em filosofia, a visão da história como teleologia: um povo levando o facho da história, depois decaindo e passando o facho a outro – e quem não está a levar o facho da história é secundário ou despiciendo. Hegel pôde dizer, no seu tempo, ‘eu vi o Espírito do Mundo entrar a cavalo na cidade’ – era Napoleão, como antes tinham sido os Gregos, os Romanos, ou o Cristianismo, mas certamente não todos os povos contemporâneos destes povos, não todos os movimentos contemporâneos desse movimentos, pois não ‘transportavam a luz’. É isto que Wittgenstein não aceita: «A apresentação de Frazer das concepções mágicas e religiosas dos homens é insatisfatória: ela faz com que essas concepções apareçam como erros». «Estava então Agostinho errado quando evocava Deus em cada página das Confissões? Mas – pode-se dizer – se ele não estava errado então quem estava era o santo budista – ou outro qualquer – cuja religião expressa concepções completamente diferentes. Mas nenhum deles estava errado. Excepto quando afirmava uma teoria» (p. 29) «A ideia de explicar um costume (porventura a morte do rei-sacerdote) parece-me equivocada (aqui só se pode dizer e descrever: a vida humana é assim)» (p. 31). O que é o isto ser assim que só se pode descrever? Um princípio de resposta poderia ser encontrado em Wittgenstein e na forma como Wittgenstein fala de ‘acordo na linguagem’ para falar daquilo a que acima chamei o comum: este acordo não é um acordo quanto a opiniões (falamos, discutimos explicitamente, argumentamos) mas um acordo na linguagem e em formas de vida (estamos aqui sentados, vestidos, calados, circunspectos, num lugar que concebemos como de saber, pensando nestes sons que emitimos como tendo significados – nada disso nós discutimos explicitamente – não é uma questão de opiniões, mas de formas de vida). Não sei se estão aqui muitos filósofos, no entanto queria dizer uma palavra para filósofos: que esta dimensão de acordo e convencionalidade, que está em causa quando se pensa na filosofia como visando práticas, é algo de importante de um ponto de vista filósofico. É importante de um ponto de vista filosófico porque é importante para pensarmos sobre método – para pensarmos sobre o que estamos a fazer quando pensamos sobre a nossa forma de pensar, desde a lógica até à ética e à estética. Quando se fala em Wittgenstein como mostrando a importância do comum para a filosofia isto, na história da filosofia do século xx, significa por exemplo uma oposição à ideia de que linguagens formais revelam a essência da linguagem e uma natureza ontológica última da realidade. Não é que haja problemas com fazer lógica, analisar a linguagem, fazer investigações ontológicas – os filósofos fazem tudo isto constantemente. A questão é que as coisas são mais complicadas do que simplesmente descobrir o esqueleto por detrás da aparência, por exemplo usar linguagens formais para analisar a linguagem comum. Isto foi muito importante na filosofia do século XX, sob o impacto da lógica formal e 252 Revista da Faculdade de Letras – Série de Filosofia, 27-28 (2010/2011) 239-253 Wittgenstein não acredita nisso, da mesma forma que não adere a Frazer – nem essência, nem finalidade. Por vezes diz-se que Wittgenstein era um anti-modernista – tivemos ainda há bem pouco tempo aqui na FLUP um filósofo australiano de Sydney, David Macarthur, que, para além de ter vindo falar-nos sobre a natureza dos juízos estéticos, fez uma conferência sobre a casa de Wittgenstein (a casa que ele construiu em Viena, na Kundmangasse, para a sua irmã, a socialite vienense Margarethe Stonborough). Sem entrarmos na discussão dos gostos artísticos de Wittgenstein, podemos dizer no mínimo que ele era um céptico quanto a progresso – basicamente ‘O progresso é sempre muito menos do que aquilo que pensamos’, como disse Nestroy. O que procurei aqui explicar foi que a reac- ção a Frazer que está nestas Observações vem em parte daí, e também da ideia de que quando descrevemos práticas humanas o nosso objecto é o acordo em formas de vida, e não em juízos ou opiniões conscientes e explícitos. Fundamentalmente, nós não somos o pináculo de uma progressão, nem o único ponto de vista sem ponto de vista. E Frazer está, segundo Wittgenstein, demasiado próximo de pensar que somos.* 

Sofia Miguens (Departamento de Filosofia e Instituto de Filosofia da Universidade do Porto)

Deriva Editores.É bom ir à Feira do Livro do Porto. Melhor ainda é ir ao Pavilhão 129/131 da Companhia das Artes procurar os livros da Deriva

Pavilhão 129 a 131, logo em frente ao parque de estacionamento do Pavilhão Rosa Mota. Espaço sempre agradável na Feira do Livro do Porto. Para encontrar os livros da Deriva basta dirigir-se ao Pavilhão da Companhia das Artes. Almoça-se e janta-se bem e por pouco, mesmo ao lado. Ouve-se música. Há árvores e pássaros. É bom lá ir.

Último Le Monde Diplomatique (ed. portuguesa) de setembro

Neste mês de Setembro propomos vários destaques na componente nacional do jornal: a miséria do jornalismo económico sobre a crise, de 2010 a 2016, é o tema de "O cão que corre atrás da própria cauda" (João Ramos de Almeida); o filme "Cartas da Guerra", de Ivo Ferreira, é analisado na perspectiva das memórias coloniais (Miguel Cardina) e no contexto do cinema português (Tiago Baptista); o ensino especializado da Música é tratado a partir dos problemas, laborais e outros, que nele persistem (Diana Luís Antunes e Rita Namorado); e a abstenção eleitoral é abordada a partir dos modos sociais da sua produção (Bruno Monteiro).

No internacional, chamamos a atenção para a urgência de transformar os dados pessoais numa questão política; para o facto de estarem a ser criados, em Washington, Moscovo e Pequim, os cenários de um conflito de grande dimensão; para as eleições presidenciais nos Estados Unidos, entre "um multimilionário de colarinho azul" e uma "santa virtuosa"; para a história e as linhas de evolução do islão mais velho da Europa, nos Balcãs; para o (pouco) que resta do sandinismo na Nicarágua; para os conflitos regionais no Corno de África, de onde vêm parte importante dos refugiados em Portugal; para a street arte entre subversão e recuperação, a "encantar a realidade vulgar"... e para muito mais.

Boas leituras!

A Deriva Editores na Feira do Livro do Porto - Pavilhões 129 a 131

Da poesia como o grito insubmisso: Ricardo Gil Soeiro. Por Maria João Cantinho. Na Caliban.

A literatura poder ser fulgor e ferida, grito insubmisso ou iluminada solidão. Mas ela será sempre lucidez e desmesura, poderosa e subtil máquina de interrogar. Poeta e ensaísta, Ricardo Gil Soeiro (1981) aproxima-se da escrita como se de um alfabeto luminoso se tratasse, plasmado numa obra em que se entrelaçam, em mútua ressonância, poesia e ensaio. No domínio do ensaio tem vários livros publicados, entre os quais Iminência do Encontro (2009, Prémio Pen Clube-Primeira Obra), Gramática da Esperança (2009) e, mais recentemente, A Sabedoria da Incerteza (2015). No domínio da poesia tem revelado um percurso singular e coerente que integra obras como Labor Inquieto (2011) ou Palimpsesto (2016), uma tetralogia que lhe ocupou os últimos anos de escrita. Assumindo-se como aprendiz de enigmas, a sua poesia fala-nos do amor e do tempo, da morte e da metamorfose. Marionetas, anjos necessários, Bartlebys: afinal, máscaras plurais em que se oculta e se revela o pendor reflexivo de um lirismo eminentemente dialógico. É a partir dessa polifonia que ergue a sua partitura inquieta, dilacerada entre a sedução do segredo e o apelo do encontro.

Comecemos pelo teu último livro de poesia “Palimpesto” (Deriva, 2016). A ideia ou a imagem da escrita sobre a escrita é uma das metáforas privilegiadas da tua oficina poética, como outras que estão patentes em alguns títulos teus, como “Alfabeto dos Astros”, “Caligraphia do Espanto”, etc. A que obedece este teu ímpeto da poesia: à escrita ou à leitura?

Creio que é na História Universal da Infâmia que Jorge Luis Borges define a leitura como uma actividade posterior à de escrever: mais resignada, mais cortês, mais intelectual. Concordo em absoluto e, como vês, inicio a minha resposta com uma citação e isso é em si um gesto sintomático. Assumo, sem complexos, essa presença de uma profunda alteridade. A verdade é que só temos as palavras da tribo, a língua dos outros, a língua do universel reportage de que falara Mallarmé. O máximo a que podemos aspirar, parece-me, é fazer estremecer a linguagem: abrir aqui uma brecha, acender ali uma imagem, desencadear acolá um novo ritmo. Como que semeando uma fecunda discórdia no seio da própria língua. Para mim, a poesia nasce dessa aporia: começa a partir da sua própria impossibilidade. É a partir dessa multiplicidade de vozes que, de facto, se inicia o enigma e a singularidade do sentido. É uma alteridade, frágil e incomensurável, que irrompe e que assombra quem escreve. Na procura de uma voz própria influem outros discursos e outras referências que vão esculpindo e continuamente reconfigurando novos modos de declinar o mundo. A noção de “palimpsesto” obedece justamente a esta ideia da escrita sobre escrita e da vibração plural do sentido.

Curioso teres começado pelo Jorge Luís Borges, um autor que cultivava a escrita como palimpsesto no seu sentido mais pleno. Lembro-me, por exemplo, das obras sem autor ou da forma como ele trabalhava permanentemente o enigma da literatura. O poeta é atravessado por muitas vozes e isso é uma condição inevitável, mas também é irrecusável, não achas? É porque há quem queira ser original a qualquer preço e há até quem não leia enquanto escreve. Também o fazes?

Concordo que é inevitável. Não há texto que não brote de outros textos, a escrita é visitação, reverberação. Borges sabia-o como poucos. Negá-lo é não só ingénuo, mas simplesmente impossível. Isto não significa que ao rumor colectivo da língua e da memória literária o poema não procure responder com a inscrição de uma assinatura, a irredutibilidade de um estilo, uma linha de fuga. É a isso, aliás, que o poema almeja, o absolutamente singular. Herberto Helder exprime com o fulgor que o caracteriza este desejo impossível, quando diz em Servidões: “quero criar uma língua tão restrita que só eu saiba,/e falar nela de tudo o que não faz sentido/nem se pode traduzir no pânico de outras línguas.” É exactamente isto. Através de palavras que são as palavras de todos imprimir um cunho pessoal, perpetuar a nossa impressão digital. Manuel Gusmão escreveu páginas luminosas a este respeito, quando se reporta ao imperativo de “reinventar uma coralidade para a poesia”, nela singularizando uma voz, respondendo à invenção com invenção. Gusmão di-lo num poema de um modo admirável: “corta a minha mão e escreve com ela um poema que seja teu.” A escrita, parece-me, progride através deste equilíbrio sempre precário entre continuidade e ruptura, entre tradição e talento individual (para utilizar a terminologia de Eliot). Repara que a célebre injunção poundiana do make it new parte justamente de um mestre da colagem e da citação. Quanto à segunda questão: depende muito das circunstâncias. Na maior parte das vezes, leio constantemente. Poesia e ensaio, fundamentalmente. Mas quando estou imerso num dado projecto poético, numa fase já mais adiantada, preciso de estar a só com os poemas. É uma fase de absoluta concentração e obsessão. Pressupõe recolhimento, lentidão. Auscultação e apuramento. A tal espera vigilante… Tomo notas, levo-as comigo para todo o lado. Mobilizam-me por completo. E depois é rever, rever.

O que fazemos com os autores que amamos ler é o que interessa, justamente. Não é tanto o que lemos, mas sobretudo como lemos, por irmos ao encontro do que queremos ler. Na tua obra Espera Vigilante, publicada em 2011, podemos encontrar a forma como entendes o gesto poético, essa auscultação de que falas e, num texto de João Amadeu Oliveira da Silva sobre a tua poesia, em “Salvar a imperfeição das coisas”, ele fala em enigma e em promessa…é disso que se trata? A promessa da linguagem enquanto possibilidade, não só da linguagem, como da própria comunidade?

Sim, eu diria que essas são duas linhas fortes da minha escrita. Somos seres em fuga, espíritos errantes perdidos no labirinto do tempo. A poesia procura dar conta dessa travessia enigmática, mas fá-lo sempre de um modo turvo, encenado e visceral. É um testemunho do nosso espanto perante as coisas. O poema sedutor é aquele que guarda uma margem de indecidibilidade e de segredo, que insinua mais do que explicita, que deixa entrever mais do que postula. O mistério permanece, assim, intacto. Todos estes fios se entrelaçam na ideia de comunidade com que me interpelas. Como sabes, sempre privilegiei essa vertente ética, pois considero-a vital. Gostaria de pensar que a poesia participa de forma decisiva nessa construção antropológica de sentido, que assume o mundo como a nossa tarefa, como diria o Benjamin. A ideia de que, através da linguagem, um humano se dirige a um outro humano, conseguindo interromper por breves instantes a sua solidão irredutível.

A ideia da poesia ou da própria linguagem como tarefa remete-me sempre para a poesia de Paul Celan, sobre o qual tens escrito textos ensaísticos. Onde reforças precisamente a dimensão ética da poesia. Estudar autores como George Steiner, Walter Benjamin, Levinas, Derrida, entre outros, não tem sido para ti uma fonte de inspiração poética? E como convives com essa dimensão ensaística na tua poesia? Elas entram em conflito?

Sem dúvida, o ensaio encontra-se em permanente diálogo com a poesia, mas não exactamente em termos de transposição directa, o que seria vão e fútil. Confesso que, quando escrevo, não penso muito nesses termos. Mas agora que colocas a questão é interessante notar que o ensaio (literário e filosófico) consegue suscitar um tipo de reflexão diferente daquela que outro tipo de texto proporciona. Eu diria que, por vezes, há naturalmente uma confluência nas obsessões e nas preocupações dos dois registos. Obviamente que há vasos comunicantes entre o discurso poético e o discurso ensaístico, mas creio que ambos divergem quanto aos seus propósitos e processos. Como te disse há pouco, o poema não postula, é a multiplicação de várias alucinações. Claro que o ensaio genuíno é também inventividade, aventura e risco. É poiesis e não somente techné. Se quiseres, o ensaio é razão apaixonada e a poesia é também pensamento. São dois tipos de lucidez e de rigor. Ambos são criação. É difícil dizer mais do que isto. Porventura, haverá uma voracidade muito própria da poesia, o poema é omnívoro, alimenta-se do mais ínfimo detalhe, da mais incoativa imagem interior. Depois impõe a justeza da palavra exacta, a síntese, a condensação. O ensaio, por sua vez, será talvez mais rígido em termos formais. Mas os dois discursos coabitam em mim sem qualquer drama.

A tua obra “A iminência do Encontro” resulta de uma investigação profunda e um diálogo intenso com George Steiner, onde exploras a ideia de “leitura responsável”. De que leitura é esta que falas, de um acto ético de interpretação do mundo e da própria literatura?

Há uma imagem célebre de Kafka (que Steiner gosta muito de citar) que diz que “um livro deve ser o machado que quebra o mar gelado em nós.” Esta imagem é muito feliz justamente porque espelha a intensidade ontológica que deve presidir ao acto de leitura. Há ali um tom de urgência. A reivindicação de algo absolutamente inadiável. A vivência autêntica de que falava Proust. A ideia de que todo o leitor é leitor de si mesmo. A leitura responsável que anima Steiner é a apologia da compreensão enquanto acto moral. O conceito está plasmado na sua obra Presenças Reais e o termo que ele utiliza é answerability, que encerra a tripla vertente de “responder por”, “responder a” e “responder perante”. Claro que a poética do sentido, perfilhada por Steiner, encerra um conjunto complexo de temáticas que nascem do diálogo que ele estabelece com outros autores. Heidegger, Derrida, Bloch, Celan, Broch e tantos outros… Nem sempre esse diálogo está isento de polémica e de perplexidades. Mas é por isso mesmo que o seu pensamento é tão fascinante.

Tens uma obra vasta e intensa, sobretudo quando pensamos na tua juventude. Há todo um lado programático na tua obra que é visível, sobretudo na poesia. Não te vou perguntar se escreves muito porque isso já o sei (risos), mas se, quando escreves, tens sempre presente uma linha estrutural ou se esse aspecto programático é inconsciente e te limitas a segui-lo…

Tens razão. A ideia da estrutura e da arquitectura do livro é muito importante para mim. Tenho tentado, não sei se com sucesso, que cada volume se assuma como um objecto autónomo e não se resuma a uma mera recolha de poemas, mais ou menos arbitrária. O José Ángel Cilleruelo assinala isso mesmo num magnífico texto sobre o meu livro A Rosa de Paracelso, intitulado “A Exacta Densidade da Escuridão.” O que não quer dizer que os contornos da estrutura estejam perfeitamente determinados à partida. Os próprios poemas encarregam-se de ditar o ritmo. Há poemas que se atraem mutuamente e isso tem implicações ao nível da composição. Há avanços e recuos. É um processo contínuo. Encaro um livro como a hipótese privilegiada para explorar determinados cenários, certos estilhaços de sentido. Cada volume deve acolher a diversidade de registos e promover a plasticidade de diferentes linguagens e de diferentes vozes. Essa ideia de uma polifonia dramática, de uma encenação textual, é determinante. Mas um livro deve também ter uma identidade própria. É como se cada volume fosse palco experimental para a articulação de certas imagens, cenas ou cintilações. Claro que se os poemas individualmente soçobrarem, o enquadramento estrutural esboroa-se e não conseguirá sustentar as parcelas que conferem densidade ao conjunto. O poema individual deve valer por si mesmo, deve poder ser lido à margem do horizonte mais amplo que o enquadra; mas, se lido à luz dos alicerces que lhe conferem consistência e unidade, ele sairá decerto enriquecido pela teia de reenvios e de ecos que, entretanto, se gerará. Repara que, quando falo da ideia de livro, não me estou a reportar à concepção onto-teológica do livro (de que fala Derrida) que caracteriza muito do que hoje passa por literatura; refiro-me, isso sim, àqueles livros que revelam uma complexidade desarmante e que, assim, procuram minar o princípio da identidade. São esses os livros que me interessam.

A nossa sociedade, de ideologias moribundas e refém de uma visão digestiva da literatura, em que os escritores mais lidos são pivots das televisões, precisa de poetas e de poesia ou isso é um luxo?

Essa é uma questão imensa a que eu, decerto, não conseguirei responder convenientemente. Sabemos da gloriosa inutilidade da poesia. É porque se situa à margem da lógica do calculável e do quantificável que a poesia se torna indispensável a quem deseja criar para si mesmo um espaço de silêncio e de instrospecção. É um espaço de desaceleração, de uma lentidão essencial que resiste à cultura reinante do ruído e do espectáculo. É portadora de uma incondicionalidade irredutível, reivindica para si uma singularidade absoluta e, portanto, parece-me que nunca terá muitos leitores, embora, idealmente, fosse desejável que chegasse ao maior número de pessoas possível. Justamente porque ela luta contra a massificação, contra a padronização, contra as bestas céleres (O’Neill). Estará sempre em dissonância com o servilismo mercantilista que caracteriza boa parte das nossas sociedades tardo-capitalistas. Em todo o caso, ela persistirá, ela resistirá, exercendo o seu papel de permanente vigilância sobre a linguagem, uma linguagem que se faz inquietude e assombro. É esse o seu papel intempestivo, creio. Embora ela também seja interpelação do agora. Respondendo concretamente à tua pergunta, diria que a poesia é um luxo profundamente necessário. Porque opera uma essencial problematização da linguagem, porque cultiva a incandescência da pergunta, porque, enfim, nos torna mais inteiros e humanos, mesmo quando nos fala de uma beleza convulsa e atormentada.

A minha pergunta é um teste à tua paciência: achas que os teus poemas são atormentados ou é a própria poesia que não pode deixar de sê-lo? Falo da “ferida” e lembro-me do livro de Ramos Rosa, como esse belíssimo título “A intacta ferida”. Há um poema em que ele diz: “Não tenho lágrimas/estou mais baixo/junto à cal”. Há nisto uma melancolia, enigmática certamente, que nos deixa de lábios colados ao silêncio. É este o limbo que cabe ao poeta?

Essa última imagem que utilizas é magnífica! De facto, escrevemos sempre às escuras. Não sabemos muito bem porquê. Cioran, intransigente e clarividente como só ele soube ser, disse uma vez que escrever literalmente salvou-o. Sabemos como essa ideia da escrita como salvação caiu em descrédito, e talvez com razão. Por ser demasiado solene e grandiloquente. Mas Cioran, o mais corrosivo de todos os pensadores, não hesitou em afirmá-lo. O reconhecimento de que, se não fosse a escrita, teria provavelmente cometido suicídio. Por muito sombria que fosse a sua visão da existência, o facto de poder verbalizá-la através da escrita tornava mais tolerável essa ausência de sentido. Não trazia propriamente redenção. Mas é a ideia de que formular o desastre e o absurdo de algum modo mitiga e confere algum tipo de sentido a esse desastre, ao naufrágio da nossa condição. Há como que um júbilo na nobreza de reconhecer a incomensurabilidade das nossas vidas, a visceral estranheza das coisas. A poesia, tal como eu a entendo, debate-se com todas estas questões. Demora-se nelas: detém-se nas feridas, nas fendas, nas fissuras. Namora com o absoluto de que nos sentimos desamparados, seres cindidos que somos. E daí essa melancolia sem cura, oblíqua e perene, “que nos deixa de lábios colados ao silêncio.”

Como é que olhas para a poesia contemporânea? Como dialogas com ela? Ou não pensas nisso e segues o teu instinto, a tua voz?

Olho com grande entusiasmo! Basta olhar para os jovens poetas que têm despontado no último decénio: sobretudo para a diversidade das suas propostas estéticas. Sigo com muitíssimo interesse praticamente tudo o que se vai publicando. Há coisas realmente muito boas! Totalmente díspares, mas a maior parte delas muito estimulantes. Há um diálogo muito frutuoso entre os poetas da minha geração, embora também se verifique, por vezes, um acantonamento em capelas literárias mais ou menos dogmáticas. Talvez isso seja inevitável. É pena a dificuldade de publicação, especialmente por parte das editoras de referência. Algumas delas demitiram-se, pura e simplesmente, de publicar jovens autores. Na poesia, isso é particularmente nefasto. Mas as pequenas editoras têm feito um trabalho absolutamente extraordinário. Sem esse trabalho subterrâneo, algumas das mais surpreendentes revelações dos últimos anos teriam sido adiadas. Creio que todos nós, enquanto leitores, lhes devemos estar gratos: pela sua obstinação e pela sua generosidade.

Maria João Cantinho

Autora, ensaísta e poeta. Crítica literária e professora.

Los dáimones tatuados de Ricardo Gil Soeiro. Leitura do filósofo Armando Pego da Universitat Ramon Llull

Los dáimones tatuados de Ricardo Gil Soeiro.

Angelus Novus,

Paul Klee (1920)

Hace un par de años reseñaba en este espacio los dos primeros volúmenes poéticos de la Tetralogía palimpséstica que mi desconocido amigo Ricardo Gil Soeiro había publicado entre 2012 y 2013 con los títulos de Da vida das Marionetas y Bartlebys reunidos. Como una amistad literaria, por definición, está tejida de la materia del olvido, la ausencia de sus noticias me aseguraba que un proyecto poético tan ambicioso no sólo se culminaría, sino que habría de volver a encontrarlo ya terminado. A fin de cuentas, una lección de la poesía moderna consiste en que no hay más lector que el que llega, hipócrita y semejante, demasiado tarde. Me encuentro así por fin con otro volumen que recoge la tetralogía al completo, con los dos libros que faltaban entonces, Comércio com Fantasmas (2014) y Anjos Necessários (2015), bajo el título general de Palimpsesto (Oporto, 2016).

Gil Soeiro deja claro desde el prólogo, bajo la significativa rúbrica de Tesis para una Poética Palimpséstica, que su planteamiento bebe, formal y materialmente, de la melancolía de Walter Benjamin sobre las ruinas de un origen que, en un sentido muy amplio, el pensamiento postestructuralista -más derrideano que foucaultiano en este caso- ha dejado desmantelado.

La poética de Soeiro no es escéptica ni desesperada. Más bien, ensaya bucles rítmicos y estructuras férreamente rizomáticas -como los 120 poemas del conjunto, divididos en treinta por cada libro- entre los dos pronombres personales que me atrevería calificar en su caso de im-propios: yo y tú. La base de su diálogo radial es, pues, hermenéutica. En él resuenan ecos celanianos, más próximos a P. Szondi que a H. G. Gadamer. ¿Qué queda tras la inscripción en el discurso de una voz que, al enunciar, traza su ausencia?: “Toda palabra es ya un inicio tardío. Escribir es desmantelar la quimera del origen, desenmascarar la fábula de lo inaugural”.

Me propongo, pues, adentrarme brevemente en esta dialéctica de imposible potencia por un sendero secundario que remite, paradójicamente, a otro origen que no es el de la (post)modernidad con el que continuamente sus poemas dialogan en un tenso contrapunto: de F. Pessoa a T. S. Eliot, entre P. Klee y M. Chagall. Me refiero al mundo clásico que, expropiado, regresa fantasmal para exigir el rescate -la venganza desposeída- de su olvido.

El poeta, como un Odiseo órfico, se aventura tras la máscara del decir donde a la fábula de un deseo ausente se opone una resistencia que abre una reescritura que, en ruinas aunque no inacabada, no se da por vencida. Soeiro define con exactitud este movimiento: “El sentido no tiene fin. Porque en el comienzo está la ruina, el sentido está siempre por venir”. A lo lejos oigo la respiración de M. Blanchot como un Bóreas victoriosamente derrotado: “La esencia de la literatura es escapar a toda determinación esencial, a toda afirmación que la estabiliza o incluso la realiza; no está jamás ya allá, está siempre por reencontrar o por reinventar”.

La lectura de Comércio com Fantasmas me ha dejado un sabor a palimpsesto de literatura latina. La lección de Ovidio, que ya señalaba en mi reseña a Bartlebys reunidos, se me hace más perentoria en estos poemas que intentan tejer, como indica el subtítulo, una epistolografía espectral. No me refiero tanto a las Heroidas como a ese libro extrañamente ausente, que no desaparecido, de los gustos actuales como es Tristia, que es un epistolario de destinatario incierto, en domicilio fugaz. En él el amor y el exilio conjugan una cópula que se consuma interrumpida.

El género de la carta abre un espacio, que más allá de su temática sobre el amor y la amistad, ensaya la capacidad de la palabra poética por saltar sobre el discurso de la identidad del emisor y su destinatario, que es como el mar que separa el inhóspito Ponto de la perdida Roma. Radicalizada, cada carta es el esbozo de unos rostros que se disuelven en la gramática de las caricias evaporadas por la mano que tinta – que mancha- el mapa de sus sentidos por venir.

Incipit

De fantasma para fantasma,

escribo para decirte que hay

palabras mudas que nos desnudan.

Secretos que permanecerán entre nosotros.

Entretanto, quizás la vaga certeza de

que no existimos llegue a compensar

el miedo de cambiarnos en desiertos de luz.

Quedaremos en espera uno del otro:

murmurando confidencias y mintiendo

absoluciones como quien ofrece al viento

la eternidad de incontables cartas vacías.

Cartas como besos escritos que jamás

llegarán al abrigo de su puerto.

Me quedo aquí, en este pedazo de papel,

aguardando, como si fueses camino.

(Ricardo Gil Soeiro, Comércio com Fantasmas)

Desde este punto de partida, el lector, amante espectral, acaba sobrescribiendo su nombre sobre la interrogación que el poema cierra a tientas, entre los paréntesis que se desbordan incluso en una escritura poemática. A diferencia de F. Pessoa, no es sólo el poeta sino el lector quien finge en su silencio el silencio que, dolorido, no guarda aquel: “Bien vistas las cosas, es muy parecida a la poesía el arte epistolar: la pasión por el vacío, la propensión a las palabras que encienden soledades, la puesta en escena de una siempre inacabada conversación entre fantasmas”.

La naturaleza de estos fantasmas es, en último término, angélica. El ángel de Gil Soeiro tutela el comercio espectral de unas marionetas que se abstienen de ser y que, por ello mismo, inscriben de nuevo las letras de posibles sentidos sobre aquello -el poema- que, inanimado, queda como huella de una epístola errante. Repito que su ángel no es rilkeano sino que conjura, melancólico, el apocalipsis inmanente de Benjamin.

Es constante, en su imaginería y hasta en el moldeado de sus reflexiones en prosa, la remisión a las Tesis sobre la historia, entre las que sobresale, además del famoso comentario dedicado al ángelus novus de Klee, su comienzo con la figura de un autómata movido escondidamente por un enano jorobado que era maestro en ajedrez. Si el mesianismo de Benjamin alegorizaba la teología proscrita del materialismo histórico, Gil Soeiro interroga entre los restos del siglo XX las posibilidades apenas afloradas del “tiempo del ahora”.

En la figura del ángel, como el eclipse de la imaginación solar de Occidente, puede acaso, finalmente, explicarse la ausencia de las trazas daimónicas de Grecia: “Simplemente amo todo lo que / jamás me podrá pertenecer. / Digo amor porque no conozco / otra palabra para belleza”. A la belleza terrible que intuyen estos poemas, que bucean en E. A. Poe y Wallace Steven o en Heiner Müller o Wim Wenders, de alguna manera estremecedora podrían aplicarse, como un epitafio, las palabras con que Allan Bloom define la vida filosófica de Sócrates: “puede contener todas las formas de vida, pero en un sentido que es totalmente ajeno a quienes la llevan. Es justicia sin la ciudad, piedad sin dioses, Eros sin cópula ni reciprocidad”.

La Chute de l’Ange, 1941: Marc Chagall

Caemos una y otra vez.

Somos la propia caída en estado puro.

Y si acaso llegamos a volar muy alto,

luego regresamos al caos del mundo,

donde escenificamos, sin ingenio, el infeliz

destino de un Ícaro demasiado soñador.

Guardamos dentro de las venas el vago

recuerdo de un paraíso perdido.

Nos persigue la desnudez de la nostalgia,

la oscuridad de una insoportable tristeza.

Caemos siempre.

Una y otra vez.

(Ricardo Gil Soeiro, Anjos necessários)

Sin orígenes, la conjetura de la caída es abismal.

Outros títulos recentes

A Deriva em Agosto

Intervenção de António Luís Catarino em «Cidades Materiais», de António Alves Martins, a 15 de Julho. Teatro da Cerca. Coimbra

Nos catorze anos que já leva a Deriva e após inúmeras apresentações públicas (talvez de mais), esta é, sem dúvida, a que mais dificuldade tive em fazê-la. Liga-me uma amizade de dezenas de anos ao Tó Martins e projectos em comum, ideias partilhadas, outras nem por isso, grandes hiatos e ausências, pedidos de informações sobre a vida um do outro, a existência de grandes amigos presentes aqui e uma que não posso deixar de referir, o Francisco Pedroso Lima, infelizmente impedido de estar aqui presente, hoje, por motivos particulares.

Cidades Materiais impressionou-me. Nas suas várias releituras emergiam situações, diálogos, descrições a que não me pude furtar, parecendo-as viver, ou tê-las vivido de uma outra maneira e atacando-me sobremaneira nomes, vivências e fisionomias, sendo isto um direito de leitor, e nomes com os quais me identifiquei tais como William Morris pela natureza e pela ligação ao Homem, Stevenson e Lafargue pela presença límpida do ócio, Thoreau pela contemplação activa, Corto Maltese pela ambivalência de um espírito livre, Burroughs e a sua procura incessante do humano e do amor.

Para mim, esta dificuldade reside no tema incontornável que levou à edição deste livro. Cidades Materiais poderiam ter sido ao mesmo tempo imateriais, tais como as personagens que as habitam, ou talvez não, e por conhecer o autor num tempo já longínquo. Veremos. Resta-me, e não é pouco, acreditem, falar no autor e na realidade que nos cercou durante anos. Só me resta isto, recusando qualquer veleidade crítica ao livro. Se o farei aqui e ali é somente para sublinhar uma experiência vivida em comum, com outros companheiros. Aqui vai um conjunto de impressões que partilho convosco:

Primeira impressão –Antero. Em meados dos anos 80, tínhamos todos 20 e tal anos. Miúdos da Faculdade de Letras que dizíamos abominar, sob a fórmula de palavrosas parábolas coimbrãs: «faça-se luz, incendeie-se a universidade!». Não desgostávamos assim tanto da faculdade, mas a verdade é que nos foi ensinado muito mais nos cafés adjacentes à Praça da República onde o prazer de falar, de conhecer e de debater era superior a tudo. Com algumas substâncias e segmentos aditivos que o facto de já terem prescrito, e apesar de uma louvável loucura que contrastava por vezes com imprevisíveis depressões, não me fazem aqui desenvolver e muito menos pormenorizar, por irrelevante. O agir concreto apareceu com o convite para fazer parte de um colectivo editorial da Centelha, e mais tarde Fora do Texto, então e segundo palavras de Soveral Martins, estando em plena crise de criatividade. Contactei o Tó e durante alguns anos a coisa rolou editando alguns livros a que já se referiu na sua descrição biobibliográfica.

Segunda impressão – o espírito da revolta. In girum imus nocte et consumimur igni, o último filme de Debord realizado em 1978 e editado finalmente em 1981, com peripécias várias que, mais tarde, inclusive, levaram ao assassinato do editor da Champ Libre, Gerard Levobici (e não foi o único), constrói a ideia do consumo e da alienação como alfa e ómega do capitalismo em fase de mutação para a pós-modernidade. Esta frase latina atribuída a Virgílio é a descrição real do que nos levou à deriva nocturna e à necessidade imperiosa de lutar contra a alienação do público que nos olhava de soslaio. Consumimos a noite e pegávamos-lhe fogo mesmo com acendalhas já usadas por outros. Creio não me enganar que entre blusões negros e echarpes negras ou canadianas verdes militares, construímos à nossa maneira um fogo permanente que nos devorou igualmente na ânsia da revolta e na dramatização do sem sentido de uma vida quotidiana que negávamos. Recusávamos o tédio. Recusávamos a mercadoria, recusávamos qualquer valor de troca. Preferíamos a poesia e o pensamento como as únicas vertentes que não se podem domar. E o amor. Esse, sempre presente no fogo quotidiano em que geríamos a noite em chamas. As chamas, essas, devoraram-nos? É possível, mas nas regras do Potlacht primitivo, este com coincidências inquietantes com o cristianismo também ele primitivo, quem perde ganha, quem ganha, perde. A noite consumiu-nos, sim, mas com a voragem da revolta romântica.

Terceira impressão – «Numa sociedade invertida, o verdadeiro é o momento do falso». Isto foi dito em 1967 e corresponde a uma realidade já indesmentível e com contornos que o seu autor, Debord, provavelmente, não imaginaria na enorme dimensão espectacular que nos rodeia hoje. Assim, se nenhum movimento reivindicativo da arte revolucionária foi superado desde 1916 com Dada, esta tornou-se uma mera mercadoria, que vale o que vale consoante o valor das trocas. Assim, o livro do Tó adquire a faceta da verdade, num mundo realmente invertido. Porque utiliza as palavras certas nos lugares mais recônditos e os que estão mesmo juntos a nós, no prazer da viagem e da aventura e na própria visão do amor, a única realidade impossível de subverter. Talvez por isso, quase de certeza por isso, na Centelha, ainda antes de haver a internet e as redes sociais foi formada uma verdadeira rede (net) em forma de papel com todos os movimentos alternativos europeus dignos desse nome, da América e Canadá, passando por Seul e Tóquio onde então a luta antinuclear e libertária começava a fervilhar. Era a Ekomedia a que demos corpo, denunciando, partilhando experiências e informação de revolta internacionalistas e cujo símbolo era um gato preto assanhado. Nessa ocasião, editámos Os Novos Espaços de Liberdade na Europa, de Félix Guattari e de Toni Negri, preso na Itália e que hoje toma o seu rumo de vedeta antiglobalização com o nome de Antonio Negri que juntamente com Michael Hardt editou o best seller Império. O Tó Martins, enveredou por Ramos Rosa, com As Mãos de Água e as Mãos de Fogo, com os Pés Luminosos de Jorge de Sousa Braga, de Gil de Carvalho, Constantin Kavafy e Philip Larkin. O lado lunar e o lado solar da Centelha e da Fora do Texto. Adivinhem agora quem foi quem.

Quarta impressão – A Deriva

Nos anos 80, vivia-se por toda a Europa a ressaca dos anos de chumbo criados por Andreas Baader e Ulrike Meinhof que proclamava em livro «vocês falam do tempo, nós não!» e pelas Brigadas Vermelhas de Renato Curccio na Itália, estas últimas teleguiadas, como se soube, pela polícia secreta. Tudo isto gerou uma impossibilidade poética, uma forma de ver a política e de destinar uma vida quotidiana não marcada pelo tédio e pelo aborrecimento, ou, se quiserem, pelas cadeias infernais do trabalho. Mas como promover isto mesmo numa sociedade alienada pelo medo, pela vingança dos anos pós-prec e pelo espartilho terrorista no Portugal mesquinho dos anos 80 e da recuperação yuppie? Foi a altura também dos anos criadores e libertadores do rock com o aparecimento de Johnny Rotten, dos Clash, de um Lou Reed já sem os Velvet Underground, do Bowie tornado pop, de Ian Curtis dos Joy Division e depois com os New Order, de Iggy Pop, de trautearmos Jim Morrison pelas ruas desertas de Coimbra e aclamando o Jazz, recuperando para nós o be-bop e o free como forma de dizermos: «Falem do tempo, falem do tempo, nada temos a ver com vocês!» Aderimos à arte contemporânea e às possibilidades do vídeo, do teatro e da performance sendo que estas foram, exceptuando alguns, poucos, casos, rapidamente recuperados. Identificávamo-nos pela música e pela deriva. A deriva consubstanciada todos os dias numa cidade que cada vez mais se tornava um labirinto de cimento corbusiano. A deriva que aqui se fala é a de Thomas de Quincey que, nas suas «Confissões de um Opiómano Inglês», tradução forçada, diga-se, afirmava haver uma rede subterrânea, marginal, na cidade de Londres, não cartografada pela polícia e pelas instituições políticas. Era terreno livre. Os dadaístas, os letristas e os surrealistas e muito mais tarde os situacionistas praticaram-na na forma de desconstrução da palavra e da deambulação livre em corredores libertários. Na construção de situações irreversíveis. Mas sem se superarem. Precisamente: o verdadeiro aqui, não superou o falso. Assim, toda a deriva que realizámos, muitas vezes sem sentido, nas ruas e becos nocturnos, só teve consequências na construção de mercadorias irrevogáveis: os livros e as ideias que eles trazem. O teor do que são feitos. A forma. A cadência e a recusa da «inovação». Até porque, sabemo-lo, quando o patrão exige inovação, o escravo honesto é o primeiro a proclamá-la. Por isso também, Tó, o teu livro tem um valor imenso. Por isso a nossa deriva teve consequências até no envelhecimento de cada um. Mas, pelo menos, fomos coerentes.

Quinta impressão – a sociedade do cansaço ou o tardomodernismo

No ano passado, editámos, no Porto, um livro apresentado por Rosa Maria Martelo e a autora de Calma é apenas um pouco tarde - A Resistência na Poesia portuguesa contemporânea, de Maria Leonor C. Figueiredo. Falavam no leitmotiv da poesia e da literatura tardomoderna, isto é, pós-pós-modernista e, recusando todo o aspecto político e partidário da resistência «poética e literária» que pouco, ou mesmo nada, terá a ver com isso; baseavam-se num autor até aí desconhecido para mim. Era Byung-Chul Han que publicou A Sociedade do cansaço. Era, segundo essas autoras um dos principais campos de intervenção da poesia e literatura actuais. Vale a pena citá-lo um pouco porque o ritmo ritualizado do livro do Tó (e também o meu, o nosso, cansaço, ou o actual e colectivo burnout) vai nesse preciso sentido. Diz Han: «a sociedade disciplinar, tal como Foucault a concebe, formada por hospitais, manicómios, prisões, quartéis e fábricas, [e como contra elas nos batemos nos anos 80, digo eu!] já não corresponde à sociedade dos nossos dias. Há muito tempo que ela foi substituída por uma sociedade completamente distinta de ginásios, torres de escritórios, bancos, aeroportos, centros comerciais e laboratórios genéticos. A sociedade do século XXI já não é uma sociedade disciplinar, mas, sim, uma sociedade de produção. (…) A sociedade disciplinar é uma sociedade de negatividade. Ela é determinada pela negatividade da proibição. O verbo negativo que a domina é o “não poder”. Ou seja, até a palavra de ordem “é proibido proibir” foi absorvida pelo sistema (…) A vida cultural da humanidade, na qual se inclui também a actividade filosófica, só é possível e só se desenvolve quando existe uma atenção profunda e contemplativa. A atenção profunda tem vindo a ser cada vez mais suplantada por um tipo de atenção completamente diferente – a hiperatenção, dispersa e distraída caracterizada pela mudança brusca do foco da questão, pela alternância constante das tarefas, fontes de informação e processos. A tolerância ao tédio é bastante limitada e acaba por não deixar muito espaço livre àquele tédio profundo propiciador do processo criativo. É precisamente este tédio profundo [um outro tipo de tédio que abominávamos nos anos 70 e 80 na esteira política dos anos sessenta, mas que hoje tem este sentido que lhe dá Han] que Walter Benjamin descreve “a ave do sonho que choca o ovo da experiência”». Por isso o animal laborans da sociedade tardomoderna é hiperactivo e hiperneurótico, nervoso, odeia o silêncio e vem em sentido completamente contrário às personagens que dão vida ao livro do Tó Martins que segundo a minha opinião reivindicam a vida humana total. Talvez Nietzche, um filósofo a que demos sempre muita atenção nas nossas derivas filosóficas dos anos 80, tenha resumido tudo isto neste aforismo: «Ao homem activo falta, regra geral, a actividade superior, o que faz dele, sob este ponto de vista, um homem preguiçoso. Tal como a pedra, o homem activo rebola ao sabor da estupidez da mecânica». Para que não haja dúvidas, escreveu-o ele no Humano, Demasiado Humano.

Esta foi sem dúvida a grande aventura do pensamento que um grupo de jovens dos anos 80 e inícios dos anos 90 e dos quais quase nenhum, hoje, se encontra radicado em Coimbra, realizou. Tentámos o impossível. Lutar contra a opacidade que então já se elevava na sociedade circundante e que varreu o mundo, tal como é definida, hoje por Steiner, pelo facto de hoje sermos incapazes de saber, ou querer saber, o que o outro ser humano está a pensar. Não prestamos atenção suficiente ao outro. Ora, o Tó Martins, teve a coragem de fazer-se ouvir, pensando Outro, onde as tonalidades da mentira são inúmeras, na tal sociedade invertida, onde o verdadeiro é somente o momento do falso.

Sexta e última impressão – Volliamo Tutti, foi o grito de guerra dos operários e estudantes de Bolonha que queriam simplesmente tudo, tal como os comunnards franceses de 1871, ou os estudantes de 68 e os mais radicais de 69 em Coimbra, cidade que, vejam, foi referida, num posfácio, por Vaneigem no seu livro icónico A Arte de Viver da Geração Nova. Nunca foi compreendido em toda a sua extensão esta reivindicação tão simples. Foi-o por nós. Disse ele: «Aqueles que falam de revolução e de luta de classes sem se referirem explicitamente à vida quotidiana, sem compreenderem o que há de subversivo no amor e de positivo na recusa de coacções, esses têm na boca um cadáver»; mesmo dentro da experiência editorial que partilhámos os dois, juntamente com outros companheiros, isto nunca foi compreendido nos anos 80 e nos que se seguiram. Tratava-se de ligar um movimento alternativo e libertário à arte e à cultura ou que existe ainda dela. Entre o niilismo terrorista dos anos de chumbo por que passámos nos anos 80, não houve espaço para demonstrar a equivalência e a necessidade das duas reivindicações. Não há verdadeira política sem arte, não há arte sem polis ou na poesis. Fomos, então, à nossa vida. Nenhum de nós ficou cá. Acompanhados pelos anjos da impotência de Klee, o seu Angelus Novus, ou dos de Walter Benjamim, ou os anjos do desespero de Heiner Muller, talvez ainda com os de Wim Wenders, que hesitam entre a queda e o voo. Porque já não acreditam nas suas próprias asas ou vivem aterrorizados, perante o mal de Arendt, construído por funcionários subalternos ou pelos burocratas de Kafka. A guerra, essa, instalou-se no nosso campo. O livro do Tó é o verdadeiro que se arremete contra o falso. Tem asas. Oxalá voe. «Restam, portanto, os irrecuperáveis, aqueles que recusam os personagens, aqueles que elaboram a teoria e a prática dessa recusa». É nessa inadaptação à sociedade do espectáculo, ou tardomoderna, que virá a poesia do vivido, uma reinvenção da vida. O que foi realizado em Cidades Materiais ou nos que o Tó ajudou a editar pela sua vida fora e em diferentes situações. Aqui, e com ele, cantam os «anjos da pureza» de Mallarmé. É assim que eu o vejo. Ao teu livro, Tó. Ele voa. E como dizes, em completa consonância, julgo eu, do que aqui disse e que partilharei convosco:

«Quero acreditar que no choque dos contrários, nessa violência que habita a ambivalência, é possível um movimento de descanso do olhar, de tranquilo desejo, de pasmo e de alucinação sublime, de descoberta, de risco. Talvez assim a vida sobreviva, talvez…»

António Luís Catarino, Porto/Coimbra, Julho de 2016

Apresentação de Cidades Materiais, de António Alves Martins (Deriva Editores, 2016), por Isabel Calado

Teatro da Cerca de São Bernardo, Coimbra, 15 de Julho de 2016, 18h30

Estou aqui, com imenso gosto, para apresentar estas Cidades Materiais, uma obra que me foi dado acompanhar no seu processo de gestação, e portanto à qual me liga um vínculo muito particular. Agradeço desde já ao seu autor ter-me mostrado este caminho que a arte da escrita sonha e abre e vai construindo, peça a peça, para que possamos agora ter nas mãos um livro que vivamente aconselho a quem aprecia coisas destas, belas, que estão muito distantes daquelas publicações, hoje tantas, que as pessoas consomem, julgando que são leitores: receituários de tudo e mais alguma coisa, receituários para os males do corpo, da alma e das vicissitudes da vida.

Este livro de contos, assim nos aparece, tem, como poderão ver, três partes, cada uma dela em diferentes estilos literários: a poesia pura (a abrir e a fechar a obra), uma prosa poética, muito assumida, nos cinco contos da série “De Lisboa” e finalmente, num último conto intitulado “Cidade branca cidade vermelha” algo diferente, num outro ritmo, diria eu da natureza mesma da prosa – da qual se diz também “prosaica”, mas aqui num sentido muito diferente daquele outro que liga a palavra à ideia de banal ou comum. Aviso-vos que o que têm nas mãos (espero!) não é nada banal. É tudo novo – e isso sabe bem à farta!

A escolha, feliz, do título deixa por sua vez estabelecido que o que acharemos nesta narrativa não é do domínio do não existente, da pura ficção: as cidades que constituem os palcos onde as personagens das histórias vão existindo, existem também elas. E são Lisboa (a cidade branca), mas também, entre outras, Marraquexe (a cidade vermelha). Quando lerem o livro, perceberão a dimensão material destes lugares e o peso que a vivência deles imprime ao desenrolar dos acontecimentos. E entenderão também, no mesmo passo, que mesmo aquilo que não é palpável, aparente à vista, cartografável, aquilo que é do domínio do sonho e até do onirismo (digamos, na acepção médica do termo, da alucinação visual), existe tanto quanto tudo o resto. Talvez mais. O autor usa a dada altura a expressão “tumulto orgânico” para referenciar, imagino eu, a conjunção destas duas dimensões de uma cidade.

Aliás, no último conto, “Praça das Amoreiras”, pode ler-se:

Os lugares têm esta coisa própria, chamemos-lhe espírito, energia, que faz com que aquele que os visita seja, quando a isso permeável, impregnado por um desvario.

Gostaria de dizer ainda, neste momento das apresentações, que nunca percebo muito bem por que me solicitam estas intervenções em acontecimentos que são a apresentação de obras literárias. Não tenho qualquer especialidade em Literatura, sequer em Linguística; não sou crítica de arte nem articulista de opinião. Sei que o que desta vez me trouxe aqui, e seria ingrato não o reconhecer, foi uma forte amizade com o autor e alguma ligação também ao editor, que não via há mais de trinta anos, mas que fez parte dos tempos de Coimbra quando éramos muito jovens e nos cruzávamos por aí.

Digo-vos isto para de algum modo justificar que o que quer que seja que vos diga aqui sobre Cidades Materiais é dito a partir do lugar em que elas me colocam – e que é, pura e simplesmente (o que contudo não é pouco!), o lugar do leitor.

Daí que vos peça a gentileza de aceitarem que me debruce sobre aquilo que no livro mais me provocou, aquilo a que a minha leitura conferiu importância, aquilo que, numa palavra, me tocou. Certamente deixarei de lado outros aspectos, mas o valor de uma obra literária é também este: cada um se apropria dela a seu modo.

A não ser que tenha uma matriz pré-estabelecida de interpretação, fundada num qualquer saber ou cânone académico – e essa não é, como vos disse, a minha condição.

Entremos então no miolo da coisa para, entre outros aspectos, ir conhecendo as personagens destas histórias: para captar os seus movimentos na cidade, as suas razões de deambulação por ela, as suas naturezas. Para também sentir como os protagonistas dos contos desta série – homens e mulheres – de algum modo esboçam uma personagem transversal a todos eles que passará a ser, de facto, aquela sobre que me debruçarei.

1. Andamentos

Convido-vos então a observar um dos modos como caminha a primeira personagem da série “De Lisboa”. Ele surge a abrir o conto intitulado “Cais das Colunas”, onde se diz:

Vemos agora o homem que ensaia um passo em frente. Talvez procure tocar nas águas, ou entrar nelas. Ensaia, mas hesita. Suspende o gesto. O olhar permanece fixo na distância e nas águas, violento. E então volta-se, mãos nos bolsos do casaco.

Pouco depois, “O homem avança […] sem hesitar, em direcção à praça.” E quando a mulher diz “Vem” ele “segue-a e os dois entram no rio.”

Citei-vos estas passagens iniciais para poder deter-me nos passos deste homem, nos seus passos que quase sempre obedecem a impulsos controlados e decidem as direcções; passos que não são arrastados nem irreversíveis, tão-pouco leves ou inocentes; passos que, ademais, definem um andamento que se pauta por um ritmo binário: o tempo da hesitação e o tempo da decisão. No primeiro deles, a personagem parece não sair do mesmo lugar, ela avança e recua, vai e volta atrás. No segundo, parte – e esquece.

Mais do que evidenciar o que é próprio de qualquer decisão (ninguém decide sem ter hesitado, qualquer resolução é sempre precedida de uma dúvida), o que aqui se assume é uma tensão contrária ao deixar-se ir – algo que a personagem central destes contos não sabe, não quer fazer.

Creio que é assim porque se trata de alguém que não é movido por apelos externos, ou não essencialmente por eles, mas por um conjunto de forças interiores acumuladas ao longo da vida, que apenas encontram no apelo externo o momento propício ao movimento. Quase como se pudéssemos pôr as coisas nestes termos: o chamamento do mundo não funciona para esta personagem como uma pergunta a que ela dará ou não resposta, mas como uma possibilidade de resposta para a pergunta, múltipla, que desde sempre traz dentro de si. De tempos a tempos, em ocasiões mais ou menos fortuitas, ela sente-se escutada pelo mundo e é então que julga ter encontrado nele o que procura. Nesses momentos, a indecisão resolve-se e o homem da encruzilhada segue uma direcção, arrisca, vai.

Este seguir (ia dizer em frente, mas não sei se é excessivo ou sequer fiel ao andamento de que aqui me ocupo) é, por outro lado, talvez, o motivo mais profundo de uma obra como Cidades Materiais, diria eu o seu desejo tornado consciente. E tem por isso, como todo o desejo, uma imensa força transformadora e um poder de sanação.

Eis porque as cidades que aqui se convocam, lisboas de Lisboa, são territórios de inquietação, lugares de encontros irresistíveis, sim, mas sobretudo plataformas de partida. Creio que não é por acaso que o primeiro dos contos é passado num cais: a presença das águas, a constante visão do rio (outras vezes mar) é outra das marcas materiais destas cidades. Mas é também e sobretudo um horizonte imagético do que, na narrativa de António Alves Martins, nada tem de materialmente cartografável. O mapa do devaneio e da deriva (palavras tão do vocabulário do autor… e do seu editor) é impossível de fixar num roteiro urbanístico destinado a orientar os passos de quem o segue para que não se percam. Neste mapa, também imaterial, é todo o contrário que sucede: ele desenha-se à medida que se torna possível o desvio para um outro rumo, subitamente sugerido pela palpitação subterrânea e invisível do território. Quase sempre este outro rumo é um espaço-tempo, algo que imagina um lugar, ao mesmo tempo que convoca, para atingi-lo, um tempo fabuloso, quiçá mais semelhante àquele que a História remete para as épocas anteriores ao século XVI, um tempo que, não deixando de sentir-se como a medida aplicada à duração das coisas e indicada pela revolução aparente do sol, recusa essa clausura e se reinventa livre:

Aqui não há nem passado, nem presente, nem futuro, apenas um vislumbre de espaço, na distância, nessa linha de luz talvez imaginada, sem juízo, sem argumento, apenas uma vertigem, uma alucinação. (Cais das Colunas)

2. Círculo-triângulo

Experimentando os traçados, ensaiando os passos, buscando os absolutos do tempo e do espaço, desafiando, sempre, o mais-além, há uma segunda pulsão que sentimos na dinâmica de Cidades Materiais, no movimento que elas propõem: o livro, escrito num momento (por mais demorado que um momento possa ser) dominado pela exigência da circularidade (a que a memória, matéria-prima assumida desta obra, não pode furtar-se), constrói um conjunto de histórias que vão achando soluções outras para essa forma fechada e a-temporal.

É desse modo que, em pequenos passes de mágica, manifestando-se frequentemente em desenlaces inesperados, o círculo (o eterno retorno) vai dando lugar a uma forma angular dinâmica que passa a desenhar-se em esquinas e vértices, definindo pontos de fuga e zonas de tensão, mas que não perde, por isso, a poesia, a densidade, o odor telúrico e orgânico de tudo o que é redondo e curvilíneo. António Alves Martins cria deste modo uma nova matriz para o movimento: algo como uma amálgama de triângulo-seta e círculo-redondez, que alia um regresso insistente ao âmago e uma largada, por vezes impetuosa como uma flecha, para a imensa aventura que existe fora dele. Chamemos-lhe, como o autor gostaria de chamar-lhe, uma dança.

“J’ai tendu des cordes de clocher à clocher; des guirlandes de fenêtre à fenêtre; des chaînes d’or d’étoile à étoile, et je dance”, são versos de Rimbaud que reencontramos no “Jardim Cesário Verde”.

O dançarino aparece de facto nas páginas deste livro: como aquele que regressa lá, onde a vida pulsa.Leio em “Praça das Amoreiras”:

 a figura do dançarino [é então quem] marca o ritmo dos dias [substituindo a] mecânica, aquela necessidade alimentada por uma energia compulsiva sem o mínimo eco alquímico.

Tudo isto igualmente se reflecte numa intenção bastante evidente da personagem transversal aos contos de Cidades Materiais: esta personagem foi criada para concretizar o projecto de deixar para trás voltando lá, e nasce por isso da consciência muito clara de que a melhor forma de esquecer é regressar.

Mas à questão da memória iremos mais adiante.

Permitam-me agora (e para rematar a ideia do círculo que se transforma em seta, do movimento que se decide pela aventura da dança, uma dança sem coreografia pré-definida), ampliar a remissão que é feita, na parte final do “Beco do Jasmim”, para a fala do anjo em Asas do Desejo de Wim Wenders e Peter Handke. Antes de dizer “é agora ou nunca”, o anjo fala assim:

Lembras-te da primeira vez que aqui estivemos? A História ainda não tinha começado. Deixávamos que fosse dia, que viesse a noite e aguardávamos o que viesse. Levou muito tempo até o rio encontrar o seu leito, até a água parada começar a correr.

E prossegue:

E a dada altura um rompeu subitamente o círculo e correu para fora. Ao correr em frente e às vezes curvado de alegria, só aparentemente ficou livre e mais uma vez rimos. De súbito ainda, correu em ziguezague e as pedras voaram. Com a sua fuga começou outra história…

O outro anjo pergunta:

Então?

E ouve a resposta:

-Vou entrar no rio. Ouvi um aforismo antigo, mas só hoje compreendo. “É agora ou nunca”. No momento em que vaza. Mas não haverá outra margem. Só vaza quando estivermos dentro do rio.

3. Alucinação

Outro dos motores de dinamismo destas cidades que não conseguem encerrar-se em si próprias, estas lisboas marítimas, estas cidades brancas, é aquilo que, nos contos de António Alves Martins, aparece sob o efeito da alucinação, por vezes também chamada vertigem, intensidade ou desmesura, algo tendendo para o absoluto, e por isso também algo que antecede a morte.

“Querer insistir nesta intensidade, arriscar o absoluto, não seria uma provocação à desmesura? Não seria esse o momento em que a hybris começava a toldar, sorrateira, os nossos destinos? Para mim, não.”, diz a personagem do “Jardim Cesário Verde”.

A alucinação é simultaneamente o grilhão que prende o andar e o magma indeclinável de onde nascerá a possibilidade mais radical de superação de uma espécie de loucura, que é a de perder-se o homem que caminha num labirinto sem saída.

É a alucinação, “sem juízo, sem argumento” (como a que experimentara aquele que se encontrava “na plataforma inclinada do cais”), que gerará a(s) perspectiva(s) e, como sabemos, só estas permitem a projecção no espaço de uma outra imagem, liberta das molduras que antes parecia impossível quebrar. É do interior quase negro da alucinação, “que se manifesta nas palavras traços que o homem risca no papel porque ela é desde sempre o seu centro” (diz-se no “Beco do Jasmim”), … é desta alucinação que surgirá a claridade.

Passo a ler um extracto deste conto, a este propósito, mas não só: creio que saberão que o autor da obra que hoje aqui se apresenta é um profissional da palavra, não só como contador de histórias e obreiro de poesia (como escritor, assim se diz), mas também como desenhador dela, dessa palavra que, na sua dimensão escritural, exige igualmente a compêtencia do artista visual. O troço que vou ler-vos reflecte, parece-me, essa experiência delicada e rigorosa, mas também particularmente criativa, do designer gráfico, que já foi tipógrafo e antes calígrafo. Ora ouçam:

Comecei a folhear o caderno e de início vi as palavras [“vestígios de memórias esquecidas”, tinha-se dito mais atrás] que me pareciam filigranas como se fossem as redes que sustêm o risco provável do trapezista, que suavizam o risco apelando à queda. As palavras começavam, por exemplo, no canto inferior esquerdo da página e subiam na vertical sem temor, sem hesitação; depois, bruscas, como que possuídas por uma vertigem, um demónio, pareciam descer oblíquas em direcção ao canto inferior direito, movimento que era interrompido por um novo lance, rápido, para a direita, agora recto, como um precipício que tende para o seu abismo, derradeiro, e que no último momento é tomado por nova vertigem, agora absoluta, e rodopia, rodopia, rodopia em direcção ao centro em anéis cada vez mais precisos, mais ínfimos, até se tornar um ponto.

Podia dar-se o caso de as palavras começarem por dizer: vou partir / Para outras terras, para outros mares / Para uma cidade tão bela / Como esta nunca foi nem pode ser... e terminarem, depois de toda essa perturbação circular, alucinante, assim: queria fechar-se inteiro num poema. Ou então, num desenho geométrico quase horizontal, mais dramático, apenas e na ânsia da viagem / eis que, por fim, / eu parti... para não interromper o sonho. A inquietação…

Para além das palavras, em várias outras páginas sucediam-se traços, uns finos, outros mais espessos, densos, que se cruzavam como se procurassem ferir o silêncio da página, o que resultava num negro quase total que tudo absorvia e calava.

Mas, súbita, uma página interrompeu o movimento intercalar dos dedos. E essa página incluía uma foto, uma foto que tinha anexa a legenda, rasurada: “caminhos que se bifurcam 1. algures no norte de...”. E foi nesse preciso momento que a inquietação, esta sombra espessa que me silenciava o desejo, começou, ténue, a perder a sua espessura quase vulcânica.

A foto era uma perspectiva tirada a partir de um pátio, …

Seria indelicado, creio, não referir que a descrição gráfica da página que acabámos de ouvir tem, assumida, uma primeira inspiração: em certos poemas ilustrados de António Poppe. E também, ou estarei enganada?, uma homenagem a Italo Calvino no conto “O Nascimento das Aves” de Novas Cosmicómicas, de que certamente todos se lembram.

Mas adiante. Falei-vos há pouco da claridade. E é verdade que a luz desde sempre um cartão de visita de Lisboa, é outro dos apelos irrecusáveis do espaço aberto que a cidade parece oferecer a quem a visita e a quem a habita. A luz que chama e anima, a luz que estende a vista, a luz “em direcção à qual corre, escadas abaixo, a criança” que entregou ao escritor um caderno misterioso (e isto ocorre no”Beco do Jasmim”).

Acontece que, mais tarde, vimos a perceber que esta luz de Lisboa (inicialmente operando a possibilidade, o vislumbre, mesmo o milagre da epifania) pode ser afinal uma armadilha, um trompe d’oeil, um encantamento falso que, em vez de libertar, aprisiona e estanca o movimento. A luz, que marcara o rumo do Sul, enquanto o sul fôra o lugar da esperança, transforma-se a dada altura, na vida da personagem central de Cidades Materiais, numa ameaça: logo nas primeiras linhas do “Jardim Cesário Verde”, é assim mesmo que os primeiros raios de luz da manhã são sentidos por ela.

E lê-se em “Cidade branca cidade vermelha”:

Tudo acontecia agora nesses tempos em que a cidade, Lisboa, era violenta na forma como sugava qualquer indício de afirmação pura. Diziam-na branca, mas essa tonalidade não passava de um mero reflexo no calcário da imensidão do rio, simulando um abismo, uma turbulência, uma inquietação que tornavam a energia num elemento fóssil, quase invisível. Alguns falavam em saudade, em fado; outros em aborrecimento, em sonolência líquida, vaporosa, uma urgência de viagem.

Eis a razão por que esta personagem se vê impelida para outros lugares: primeiro ainda dentro de Lisboa, depois fora dela. É pois, também, o carácter enganador da cidade luminosa que justifica novas partidas, sempre em busca da luz, e também da verdade. Chegar-se-á por fim a Marraquexe.

Deixem-me ler-vos um primeiro momento desses, ainda passado no “Jardim Cesário Verde”:

O caos do tráfego que passa dilui-se no perfume a menta que chega do café em frente; memórias do magrebe, neves eternas, cânticos gnawa, vibração do deserto que habita em mim; e logo a canela e a curcuma e o caril e a noz-moscada numa mescla infinita de oriente; e também as estepes longínquas nas palavras que soam como lâminas que cortam a respiração trémula – Eu vi a luz em um país perdido.

4. Bifurcação

Sigo para uma nova palavra que seleccionei para a colecção das que persistem no texto de Cidades Materiais e que me parece constituírem o espólio imaterial do que nelas vai acontecendo: essa palavra é bifurcação.

Com ela se defronta, por várias vezes, a personagem dos contos. E nesses momentos o homem inquieto e em dilema, o homem confrontado com uma das experiências mais comuns aos percursos de todas as existências, sonha uma vez mais. Porque o sonho é, afinal, o que lhe comanda a vida. Sonha com uma alternativa à compulsão da escolha entre dois caminhos. Sonha talvez, se o fizéssemos herói de algo mais que um destino individual, se o fizéssemos protagonista de uma história colectiva, com um abandono corajoso da lei do binário que durante muito tempo marcou, e marca ainda, o pensamento ocidental e os aspectos da vida que dele dependem. É sonhando que este homem – cujos caminhos, oriundos de ruínas, a dado passo se bifurcam, exigindo uma escolha – … é sonhando que ilude o dilema e recusa a ferida decorrente da tomada de uma decisão, entre duas. A recusa do no, a aposta no múltiplo – é o princípio da viagem.

Ouçam como prossegue, no “Beco do Jasmim”, a descrição da foto que há pouco aparecia como uma tomada de vista, uma perspectiva:

A foto era uma perspectiva tirada a partir de um pátio, ou uma rua interior, e mostrava no plano de fundo uma abertura para uma outra rua, ou um outro pátio. Um portão, um arco talvez. Nos dois lados dessa abertura, chamemos-lhe arco, vêem-se, de um lado, à esquerda, um homem que, apoiado num motociclo, hesita, ao mesmo tempo que olha para trás, receoso, e no outro, à direita, dois homens que caminham em frente, decididos, ignorando aquele que olha para trás, que recusa a aventura. Aquilo, quero dizer, a foto, naquele instante, equivalia ao momento em que uma decisão é tomada. Sabemos que qualquer decisão marca uma escolha entre uma afirmação e o seu contrário, a sua negação; o que significa que escolher implica também uma anulação, uma rasura, uma ferida. Mas nesta foto o que vejo é a escolha que acontece na coincidência dos opostos, sugerindo que ela, essa decisão, essa escolha, não determina a anulação do seu contrário, abrindo, assim, para a possibilidade infinita dos encontros, um caos de labirintos. Esta é a escolha que, ao afirmar a possibilidade pura, quando anula o juízo, cala a inquietação. Esta foi a escolha que calou a minha inquietação.

E depois, no “Jardim Cesário Verde”, esse troço que podem ler na contracapa do volume.

Dizem-me que a escolha implica a rasura de uma possibilidade, de um devaneio; que ao determinar o olhar dilui a inevitabilidade da dança que subjaz ao pacto do amor. Será!?

Quero acreditar que no choque dos contrários, nessa violência que habita a ambivalência, é possível um movimento de descanso do olhar, de tranquilo desejo, de pasmo e de alucinação sublime, de descoberta, de risco. Talvez assim a vida sobreviva, talvez…Esquecer a morte.

5. Sul/norte/este/oeste

Os trajectos que manifestam a cidade, todos estes passos que vimos observando, que parecem perder-se para se encontrar, que encontram na deriva o sentido mais fiável de orientação, que desmarcam os roteiros previsíveis e recusam a clausura dos lugares – a morte – estão porém bem conscientes das memórias concretas impressas neste e noutros territórios. E por isso não são outras, mas estas as cidades que encontramos no livro: Lisboa, depois Tânger (a segunda cidade branca) e Marraquexe, e ainda Tavira, Vila Real de Santo António, Algeciras, Valência, Barcelona, Marselha, Argel, Paris, Aden, Harar. E bem assim lugares muito concretos como a Rua das Amoreiras, o Largo do Rato, a Rua de São Bento, o Poço dos Negros, a Mãe d’Água, o Terreiro do Paço.

E pairando sobre todas estas referências, enquanto coordenadas do espaço, os pontos cardeais, a que alguns gostam de chamar rosa dos ventos (e quando assim é não consigo deixar de ver as suas pétalas ao vento…): Norte, Sul, Este, Oeste. Sente-os em particular aquele que, sentado num banco no Miradouro da Senhora do Monte, onde tinha chegado em busca de recolhimento e silêncio, se deixa invadir pela “imensidão da cidade, em cortes sucessivos de colinas marcadas por uma arquitectura líquida, calcária, matizada por [um] céu que se aproxima do crepúsculo deixando a luz que chegou pelas costas, na manhã” e sente que vive “no centro dos quartos pontos cardeais e [que] gira, gira, gira em busca de uma ponte, de um sinal.”

6. Morte

Neste livro a presença da morte é também determinante.Alice diz em “Cidade branca cidade vermelha”:

A morte é uma sombra que me persegue. Não repouso.

A morte é na verdade, em Cidades Materiais, algo a que o leitor não pode furtar-se. Chego mesmo a pensar que tudo o que de mais importante acontece nas histórias deste livro, no modo como cada uma delas se resolve, traduz um exercício de esgrima em que a morte é um adversário poderoso e os outros, jogadores sucessivos que lutam incansavelmente para a derrotarem. Esses jogadores, unidos na convicção de que a Vida é tão certa quanto a morte, são o sonho, a liberdade, a viagem, o desafio (a que é inerente o risco) e, mais forte que todos os outros, o amor.

É a constante presença (e pressentimento) da morte que confere a estes contos, pelo menos a alguns, um pendor trágico. E, ao mesmo tempo, o que neles se trabalha é, justamente, a negação da fatalidade.

Em vários momentos da narrativa, a morte aparece no princípio e no fim, mas raramente é ela que encerra essa narrativa.

No princípio encontra-se associada a uma memória e também à rejeição da inércia, da passibilidade. Outra coisa não poderíamos esperar da alma andarilha, nómada e inquieta que é aqui a dominante. É a rejeição da morte que obriga a partir – e por três vezes, senão mais, o remate do movimento dos protagonistas desenvolvido na série “De Lisboa” é a partida ou a decisão de partir.

permanecer quieta seria recusar a aventura, pensar frio, ser calculista, e essa não sou eu. Hesitar, vacilar, seria render-me ao pântano que sem tréguas suga o corpo para as profundezas do vazio, da impassibilidade. Resta-me partir

é o que pensa a mulher no passo final do “Jardim Cesário Verde”.

E depois a morte regressa, aqui sim com toda a tragicidade herdada da longa história da literatura e também da consciência filosófica. Regressa como uma inevitabilidade, algo que não pode esquecer-se (ou poderá?), mas que pode sempre iludir-se e até vencer-se. No tal duelo a que acima nos referimos, não é garantido a quem pertence a estocada final. O segredo para a vitória cada um de nós o vai descobrindo a seu modo, mas decerto muitos acabam, mais cedo ou mais tarde, por achá-lo numa espécie de ‘tomada de posse’ que se traduz em não recusar a vida, pese embora, a longo termo, a saibamos efémera. E assim também esta mulher que todas as tardes se senta no banco do “Jardim Cesário Verde” (e pego na deixa que acima ficou em suspenso), diz:

Resta-me partir. A certeza da morte não pode calar este desejo. Esqueço-a e arrisco. Se ela me surpreender mais cedo que o esperado, interrompendo brusca a leveza do momento, pelo menos sei que nesse risco revivi aquele limite que em tempos senti. E é isso que quero. E isso ninguém me pode tirar, nem a morte.

Vale a pena, ainda a propósito desta constante, referir uma outra dimensão que dela encontramos no “Miradouro da Senhora do Monte”. Uma vez mais, como noutras passagens de Cidades Materiais, a história enraiza-se na experiência do tempo, muito concreta, e do contexto político que explica as suas mutações: neste conto, evocam-se as memórias do período em que se assistiu, em Portugal (e um pouco por toda a Europa), aos movimentos da esquerda extremista, traduzidos aqui e ali em episódios de guerrilha urbana, e também na deriva para os ópios do oriente, que manifestavam um alastrado sentimento de decepção e revolta face ao fracasso da utopia de um mundo novo, todo o imenso sonho que o desmoronamento das ditaduras (e de todo o período que o preparou) havia alimentado. É com o pano de fundo desta memória histórica que as questões do absoluto e da morte voltam a ser tratadas: ao entusiasmo dos tempos novos (conduzido pelo apelo dos poetas e das vanguardas artísticas), vividos sob o signo impaciente da juventude (a atracção do Sul) suceder-se-ia a desilusão, o ódio e a rebelião, apontados ao Norte. Mas também, por outro lado, convém lembrá-lo, a nova utopia do campo e dos ideais ecologistas.

Leio-vos algumas passagens do “Miradouro da Senhora do Monte”:

Tudo começou, então, no sul, quando o apelo da noite marcava os ingénuos pássaros diurnos que éramos experimentando o limite quase perfeito da provocação da morte.

Vivíamos tempos de claridade mediterrânea [e]… [E]ram assim os dias, completos, diurnos e nocturnos, plenos.

[Avançávamos]…. pelo caminho da revolta e da afirmação do desejo pleno, da iluminação dada pela palavra dos poetas que líamos incansáveis nas tardes que invadiam as noites. […]

Tempos estes, primeiros, de desafio do absoluto. A que se seguiram outros, introduzidos no conto pela partida de uma personagem algo misteriosa, Antero. E que assim se relatam:

Memórias. Este foi o primeiro momento em que a certeza da morte, pela emergência da própria memória, começou a definir fronteiras, rumos, destinos, esquecimentos, arquivos, atentados. A partida de Antero, uma simples partida, num dia tranquilo de verão, nem sequer muito quente ou húmido, um dia banal de verão, surpreendeu-nos nesse fim da estrada que era o momento derradeiro da nossa juventude, o fim da nossa ingenuidade, da nossa impaciência.

E foi então que começou o inferno, nesse litoral que fomos pouco a pouco esquecendo e trocando pelos labirintos das cidades. E assim crescemos nas cidades do norte, numa vertigem viagem louca de esgotamento que acreditávamos nos levaria a um destino: o inevitável. E levou, sim, embora com outras determinações.

Mais adiante, no texto, são fornecidas as referências:

Maio de sessenta e oito, Paris... e as primeiras fugas... alucinações no oriente... depois Santiago, em setembro... ainda Abril antes de Moro abandonado numa bagageira qual resto do festim romano na via Caetani, tempos de chumbo, a Palestina e de novo as fugas, agora para as margens do Índico...

Rasuras, derivas, esquecimento de nós, silêncio. O que resta? Que resistência poderemos ainda forjar? [nas[…] cidades esfrangalhadas, agora sem história?

Tudo isto, e de novo a solução da partida – agora expressamente assumida como uma fuga: para Oeste, desta vez a saída possível.

Uma parte do conto a que agora me dediquei, é atravessado pela letra da canção de Peter Hammill, “Refugies”, mesclada com palavras do autor. É para elas que agora vos encaminho, girando também eu ao sabor da rosa dos ventos:

south prenúncio pleasant fogo lands deserto profundezas secas das águas devaneio líquido dry da matéria

North was somewhere years ago and cold: / Ice locked the people’s hearts and made them old.

East was dawn emergindo na explosão do sol lavado pelos ventos gentis unidade essencial das vontades paz partilha corpos que se envolvem em verdadeiros remoinhos no verão

West is where I love, / West is refugees’ home.

7. Memória. Escrita

Consideremos, last but not least, a importância da Memória. Ela perpassa toda a obra. Na “Praça das Amoreiras”, surge como uma necessidade, algo que urge recuperar, e que tem um poder sanador. E desde logo recuperar, não exatamente no plano dos conteúdos, mas do próprio funcionamento. Nesse conto, o narrador é bem claro:

não eram as imagens, as palavras, os gestos, as cores e odores ou os rostos que a tecem que procurava, mas o seu mecanismo, aquilo que faz o tempo suspender o movimento de um corpo ou de uma palavra e fixá-los no espaço, determinando-lhes um destino.

Esta reconstituição do mecanismo serve-se de instrumentos: caminhar é um deles [e, no caminhar, acolher a deriva: “Havia sempre, mas sempre, alguma coisa que lhe alterava o sentido dos passos: por exemplo, uma distracção provocada por um aroma de Cabo verde.” (Praça das Amoreiras”)]. E mais tarde, em “Cidade branca cidade vermelha”, Vicente, a personagem central, percebe que caminhar (neste caso empreender a viagem) é “ir arrumando a desordem em que vivia.”

O outro é escrever. É neste conto, e depois em “Cidade branca cidade vermelha”, que mais de perto nos encontramos com a personagem do escritor, com um escritor. Para quem a razão da escrita é justamente a capacidade de fazer dela a tessitura e a tecedura da memória. O sentido da palavra tessitura, de âmbito musical, refere-se àquilo que encadeia as partes de um todo; por seu lado a tecedura, a manufactura dos tecidos, é uma operação, uma arte que lhes dá origem e os cria a partir de muito pouco: fios, que podem ser, no caso de certos povos menos ocidentais, também folhas, peles, pêlos e mesmo ossos. Creio que ambas as metáforas podem aplicar-se ao trabalho de reconstituição da memória através da escrita, que justamente resgata a palavra do silêncio e do esquecimento. É a este trabalho que se refere a abertura da “Praça das Amoreiras”, e depois veremos que ele não é somente nem sobretudo um voltar atrás, mas ousar outra coisa – lá mais à frente. Essa outra coisa, neste último conto da série “De Lisboa”, dá pelo nome Beirute. Beirute que já aparecera n “Jardim Cesário Verde” como um destino realmente possível para a viagem e que, sendo inicialmente isso, se transforma progressivamente n’ “um devaneio da ideia da viagem”, e depois n’ “uma outra coisa, mais abrupta, mais inexorável”; acabamos por ficar a saber que coisa é essa, quando o escritor nos diz: “Beirute não [é] a memória da cidade material que pensava existir. Talvez [seja] um livro, um livro por vir”.

Acabei de citar. E quero tomar o que li como uma declaração. Perante ela, não posso deixar de dizer: cá o esperamos, a esse novo livro, para já intitulado Beirute. E mais não ouso.

Regressemos à palavra, esse lugar onde tudo se perde e onde tudo se acha, onde palpita a inquietação e onde se encontra o sossego.

Regressemos à palavra, onde a agitação do movimento se apazigua, do mesmo modo que talvez Beirute (a deriva) deseja regressar a Ítaca (a casa).

Soa na cabeça da personagem deste último conto, a personagem do escritor, um verso de Cavafy:

Quando partires de regresso a Ítaca / deves orar por uma viagem longa / plena de aventuras.

Mas Ítaca não é mais que uma memória que o trabalho das palavras recuperou. Palavras que os percursos pelo interior de Cidades Materiais foram deixando chegar e que, no lance final, instalam no coração da personagem o desejo intenso de partir. É então que se torna irresistível a “saudade de estar fora”.

Leio-vos o que ela, a personagem, ou seja ele o escritor, experimentou quando, tendo entrado clandestinamente na Mãe d’Água, junto à Praça das Amoreiras, e subido pelas escadas da parede norte, avista o rio:

A perspectiva que o amplo terraço oferecia, como que vista a partir do tecto do mundo, era a de um aglomerado irregular de estruturas urbanas que culminava, ao fundo, numa mancha em tonalidades de chumbo e prata quando tocada pela luz que descia oblíqua do levante. E aquela mancha era, sabia-o agora, o rio, na sua ampla e quieta imensidão que dominava a cidade branca, permitindo-lhe uma certa sensação de caminho cumprido, de chegada a esse centro que procurava desde o início: a memória da casa.

Mas algo sobrava, porque uma ligeira impressão de uma presença fugaz permanecia, impedindo aquele respirar tranquilo que liberta o corpo da pressão do tempo. Deixou o muro do terraço e sentou-se nos degraus que desciam para o que poderia ser uma piscina seca. Percebeu que não poderia tardar em sair; e assim fez, regressando ao jardim e ao banco, lugar que sabia certo para rasurar essa impressão de sombra.

A memória de Ítaca, ou o que ela poderia significar, tinha sido recuperada, captada nessa viagem de regresso iniciática que culminou com a subida ao terraço e a visão do rio. Restava Beirute.

“no sé cuál de los dos escribe esta página”.

Estas são as últimas palavras que constam de um caderno encontrado num sótão abandonado, faz agora precisamente dois anos. Desde esse dia, quando mo fizeram chegar, retomei e repeti os percursos nele registados, num gesto provocado por um pressentimento urgente que me levou, por fim, a este banco onde me encontro.

À minha direita, o edifício calcário, imponente, resistia ao tempo neste espaço aberto, sabia-o agora, a um rio. Aqui chegado, percebi que eu não era outro senão o autor das palavras escritas no caderno, e era a mim que cabia decifrar, neste tempo, o significado da palavra Beirute.

8. Cidade branca cidade vermelha

Não quero usurpar mais o tempo desta sessão, e vou terminar já já com apenas mais um momento de atenção sobre o último conto, extra-série “De Lisboa”, de que gosto particularmente, e que é escrito com uma outra dinâmica, mas apesar disso profundamente ligado à série anterior.

Nessa série, por exemplo, tínhamos ficado a saber da existência de um caderno misterioso que, no “Beco do Jasmim”, vem parar, não por acaso, às mãos do narrador. É nesse caderno que, entre outras provocações ou chamamentos, se encontra a tal página de um poema gráfico desenhado em meio de uma alucinação, que atrás vos descrevi.

Na “Praça das Amoreiras” o narrador confessa que foi num caderno que lhe tinham entregado havia dois anos, encontrou o desafio que o levara a “retomar…. os percursos nele registados”: são esses os percursos que Cidades Materiais recupera.

Acontece que a “nota necessária” que o autor inscreve no final do livro informa-nos que

‘Cidade branca cidade vermelha’ reproduz o texto, manuscrito, de um caderno esquecido numa pensão de Mértola… [que foi] deixado por um viajante que visitou a vila…., viajava sozinho e não era de trato fácil….

Servem estas observações para realçar um último elemento, assaz importante, da tecelagem de António Alves Martins: ela recorre muito frequentemente a estes jogos de cruzamento que nos obrigam a descobrir pontes, ligações ocultas, sinais que mobilizam expectativas e, muito em especial, como alvitrei, expectativas de que novos livros deste autor aparecerão dentro de algum tempo. São igualmente pistas para a busca de filões destinados a coser as referências na perseguição do sentido – quase como se, de algum modo, também existisse nesta narrativa um toque de história policial, obrigando o leitor a vestir aqui e ali a pele do detective. Poderia agora, por exemplo, convidar-vos a descobrir onde existe o “Al Café”, um estabelecimento que aqui no conto “Cidade branca cidade vermelha” é localizado junto às docas de Marselha…

Mas o que me parece obrigatório dizer sobre o cruzamento de referências de que faz uso o autor, é que muitas destas, para além de se inscreverem na rota interna das histórias e das suas personagens, expandem-se para além delas – fazendo remissões algo frequentes para textos e canções, outros autores e outros imaginários: o que, só por si, já é próprio daquilo que, no que respeita ao escritor de Cidades Materiais, é uma espécie de parceria com Jorge Luis Borges, uma das inspirações muito evidentes do diálogo inter-autoral a que estou a referir-me. Mas há também, como já fui anotando, Cavafy e Peter Hammill, Herberto Hélder e Rosa Oliveira, Paul Bowles e ainda outros que encontrarão identificados.

Não vou contar-vos a história de “Cidade branca cidade vermelha”, mas sei que vão gostar muito de chegar a ela depois da série inicial. Tem como principais personagens Vicente, Alice, Malloufe, Raimon, Theo e ainda Marta – esta última que, de algum modo, personifica aquilo que atravessa todo o livro e de que já falei abundantemente: o esgotamento do sonho e a consequente necessidade de partir.

Dizer-vos apenas que o fôlego deste texto manifesta, de um modo triunfal, o fôlego da vida vencendo a morte. E por isso ele é absolutamente necessário depois de tudo o que havia acontecido na série “De Lisboa”, atravessada, toda ela, pela certeza de que partir acabaria por ser inevitável. É Marraquexe quem acolhe o homem que finalmente deixou Lisboa, o viajante, e é Marraquexe, a cidade vermelha, a cidade-oásis, que pulsa no final do livro, com toda uma outra atmosfera física e humana diferente da de Lisboa, com outro horizonte. De Marraquexe se diz a páginas tantas:

A cidade vivia o ritmo habitual dos movimentos incessantes dos habitantes, entretidos nas suas trocas materiais, muitas vezes do espírito. Em fundo, a imagem sempre constante das montanhas; uma marcação própria da cidade, inspiração de guerreiros, comerciantes, arquitectos e operários que laboraram, cada um à sua maneira, para o buliço, a energia, a arquitectura de palácios e jardins, a sua beleza. Todos trabalhando para esse fim único. Só quem visitou a cidade pode entender a carga emotiva e essencial que emerge da visão súbita ao dobrar de uma esquina, ao subir a um terraço, dessa linha final no horizonte. Uma linha espessa, materialmente intensa. Mágica.

O livro fecha com um poema precioso (havia outro, como se recordam, no início) e, mesmo antes do poema, com o nascimento de Theo, a quem Vicente, segurando a criança e erguendo-a “em direcção à noite estrelada” indica o caminho:

Desfruta, Theo, e nunca desistas do sonho.